Σινεμά, Παίδες!

Emotion Pictures

Τα μεγάλα λάθη συγχωρούνται, τα μικρά δεν ξεχνιούνται ποτέ.

Μια σύντομη ανάγνωση της ταινίας «Mikey and Nicky» της Ιλέιν Μέι, του Τζον Κασσαβέτη και του Πίτερ Φοκ.

Ταμπουρωμένος σ’ ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, ο Νίκι (Τζον Κασσαβέτης) τηλεφωνεί πανικόβλητος στον μοναδικό του φίλο Μάικι (Πίτερ Φοκ) να ’ρθει τρέχοντας γιατί κινδυνεύει. «Μην πάρεις αυτοκίνητο, στο ταξί πες να σ’ αφήσει μερικά στενά πιο πάνω και έχε το νου σου μήπως σε παρακολουθούν». Ανοίγουν οι κάμερες, το σενάριο τρέχει κι ο Κασσαβέτης με τον Φοκ αλληλεπιδρούν αριστουργηματικά ξεφλουδίζοντας λίγο-λίγο τους χαρακτήρες τους.
Οι παιδικοί φίλοι, έγιναν γκάνγκστερ, και οι γκάνγκστερ έπαψαν να ’ναι πια φίλοι. Ο Νίκι πιστεύει ότι έχει βγει στην πιάτσα συμβόλαιο για τον θάνατό του. Κοντεύει να του στρίψει. Υποπτεύεται ακόμα και τον Μάικι, αλλά η τριαντάχρονη φιλία τους είναι το βουλοκέρι που σφραγίζει την αμοιβαία τους εμπιστοσύνη. Δυο τους αντί ν’ αρχίσουν να τρέχουν, ή να κρυφτούν, κυκλοφορούν τη νύχτα παραπατώντας στους άδειους δρόμους. Προβάλλει ο ένας τις υποψίες, τον εγωισμό και τη ζήλια του στον άλλο, για να ζήσουν μαζί την τραγωδία της φιλίας τους που αφέθηκε να σβήσει.
Η ταινία οδηγείται από τους χαρακτήρες της. Ο Νίκι είναι το ξύπνιο, ετοιμόλογο και υπερκινητικό κωλόπαιδο που τσακώνεται στα λεωφορεία, ψάχνει τις καραμέλες της παιδικής του ηλικίας στα ψιλικατζίδικα και μέσα στον θόρυβο που ξεσηκώνει, ξέρει καλά να γοητεύει τις γυναίκες. Ο Μάικι είναι ο μέτριος φίλος, αυτός που τσιμεντώνει τις μικρές ρωγμές των διλημμάτων του με ευκολία μικροαστική, ο μικροκακοποιός που ψάχνει τον χαμένο του σεβασμό ανάμεσα στα κυκλώματα των γκάνγκστερ που του πετούν ένα πάκο δολάρια να φάει. Χωρίς κανένα φλας-μπακ, ανοίγουν λογαριασμοί που έπρεπε να ’χουν κλείσει προ πολλού. Η φιλία τους αναστηλώνεται και ταυτόχρονα γκρεμίζεται οριστικά, οι ανοιχτές πληγές ανεβαίνουν στην επιδερμίδα και γίνονται ψυχώσεις μέχρι να σπάσει επιτέλους το βουλοκέρι και ν’ ανοίξουν οι επιστολές που τους κυνηγούν από μικρά παιδιά.
Κοιτιούνται στα μάτια. Ψάχνουν να βρουν τι σημαίνει να κοιτάζει ο ένας τον άλλο στα μάτια. Ποιος είναι ο αυτονόητος κώδικας συμπεριφοράς; Ποιος χρειάζεται να επιστρέψει στην παιδική του ηλικία για να βρει την ανδρικότητά του σήμερα; Ποιος είναι πιο ντόμπρος; Ποιος θα (προλάβει να) τη φέρει σε ποιον; Ακριβώς ό,τι θα περίμενε κανείς στον πάτο του οργανωμένου εγκλήματος: ανθρώπους και συμπεριφορές που θα μπορούσαν κάλλιστα να μην βρίσκονται στα κυκλώματά του.
Η Μέι, ο Κασσαβέτης και ο Φοκ έστειλαν έναν υπέρογκο λογαριασμό στην Paramount μαζί με χιλιόμετρα κινηματογραφημένου φιλμ. Οι κάμερες έμεναν ανοιχτές για ώρες και η Μέι έκοψε εκ των υστέρων σε κομμάτια τους αυτοσχεδιασμούς των πρωταγωνιστών. Τσιγάρα εμφανίζονται κι εξαφανίζονται, ρολόγια αλλάζουν χέρι, ο φωτισμός αλλόκοτος, στο «Mikey and Nicky» όμως αυτές οι λεπτομέρειες δεν ενοχλούν. Μέσα στους δαιδαλώδεις διάλογους της, η ταινία είναι μια μελέτη χαρακτήρων, δύο αντρών, δύο φίλων σε τεντωμένο σχοινί. Οι πρωταγωνιστές σκύβουν πάνω απ’ τους φόβους των χαρακτήρων τους. Ξενυχτούν στην πόλη. Ο ένας ελέγχει τον άλλο, στριφογυρίζουν, παίζουν σφαλιάρες, αδιαφορούν, αντιδρούν και πάλι από την αρχή. Η ταινία δεν έχει είδος. Ένας καπάτσος μικροαπατεώνας κυκλοφορεί με μια τιμή γραμμένη στο κούτελο, ένας ξεχασμένος φίλος έρχεται να βοηθήσει και παρ’ όλο που κάποιος σήμερα θα σκοτωθεί, μένουν έξω στους δρόμους, δεν έχουν πού αλλού να πάνε.

Ίων Παπασπύρου
17 Απριλίου 2010

Η Στήλη του Ιωάννη Παπασπύρου

Ζούμε ανάμεσά τους
Μια σύντομη ανάγνωση της Λευκής Κορδέλας του Μίκαελ Χάνεκε

Στην εισαγωγή της ταινίας ο αφηγητής εξηγεί ότι η ιστορία που θα δούμε πιθανόν και να αποδειχθεί ελαφρώς ελλιπής, πέρασαν άλλωστε τόσα χρόνια, ορισμένα περιστατικά του τόπου και του χρόνου εκείνου, ωστόσο, καλό θα ήταν να ειπωθούν.
Σε μια πανέμορφη ασπρόμαυρη ύπαιθρο, σ’ ένα μικροσκοπικό και απομονωμένο χωριό, το έναυσμα για την κούρσα της μοχθηρίας το δίνουν δύο περιστατικά: η καταστροφή μέρους της σοδειάς του Βαρώνου και η κακοποίηση του παιδιού τους από αγνώστους. Άπαντες λοιπόν μαζεύονται πάραυτα στην εκκλησία και παρουσία του ίδιου του Βαρώνου και, βεβαίως, του Πάστορα, οι κατηγορίες εκσφενδονίζονται προς μία και μοναδική κατεύθυνση της ιεραρχίας, προς τα κάτω φυσικά. Σ’ ένα ασφυκτικό σύμπαν εξάρτησης, αναγκαιότητας, υποτέλειας και ενδοοικογενειακών ραβδισμών προς παραδειγματισμό η ιστορία παύει έκτοτε, εξ αρχής δηλαδή, να είναι μυστηριώδης. Εδώ τα νοσήματα μεταδίδονται με τη βραδύτητα της εναλλαγής γενεών, χέρι με χέρι, απιστία προς απιστία, προδοσία προς προδοσία.
Η λύτρωση δεν είναι το ζητούμενο, γι’ αυτό μας διαβεβαιώνουν οι ενήλικες ήρωες κλαδεύοντας την παιδικότητα, τις ορμές και την περιέργεια των τέκνων τους, ήτοι κλαδεύοντας το μέλλον. Εδώ το αίσθημα της (συν)ενοχής φτάνει και περισσεύει για όλους, τόσο που οι ένοχοι δεν είναι καν ανάγκη να βρεθούν, κι έτσι στην πράξη ουδείς ενδιαφέρεται να τους εντοπίσει. Δεν είναι η αγωνία, μα η καχυποψία που κινεί τη δράση, κι ό,τι έχει μείνει όρθιο στο χωριό απ’ τους φαρμακόγλωσσους και ηλίθιους κατοίκους του, αποτυπώνεται πια στην ταινία με κάθετες ματιές πάνω στις υπόλοιπες καθημερινές τους δραστηριότητες, φερ’ ειπείν στον έρωτα του φιλότιμου και ελαφρώς μπούλη νεαρού καθηγητή για την δεκαεπτάχρονη Εύα.
Η περίοδος του θερισμού περνάει στο χειμώνα, και όπως μας προειδοποιεί ο αφηγητής (ο δασκαλάκος μετά από χρόνια), ο χειμώνας θα περάσει στον Πόλεμο. Προς το παρόν, όμως, ας δούμε τα χαρακώματα μέσα στα σπίτια τους. Ο οπτική του δημιουργού λειτουργεί σαν αναρριχητικό φυτό, δεν καταγράφει τους κλυδωνισμούς των περιστατικών, τα περιστατικά είναι ο πυροβολισμός του αφέτη, η κούρσα είναι ήδη γνωστή: η υστερία ενός Πολέμου. Από τη θέση σκηνοθέτη και σεναριογράφου ο Χάνεκε αντ’ αυτού ηθογραφεί καθ’ εαυτή την τρικυμιώδη και χρόνια νόσο που θα σακατέψει το μέλλον της Ευρώπης. Αντικείμενά του είναι η δηλητηριώδης ανωνυμία που ψεκάζει κι ύστερα εξαφανίζεται, η κακοποίηση των παιδιών, η κλειστοφοβία μιας μακρόσυρτης βλακείας και οι απομονωμένες υπάρξεις του Βαρώνου, της Γυναίκας του, του Πάστορα, του Αγρότη, του Γιατρού, της Μαίας και άλλων, συγκεκριμένων, στα πρώτα βήματα ενός αιώνα.
Όλοι τους οκνηροί, ψεύτες και αγενείς θέλουν να μάθουν, να ψαχουλέψουν ο ένας τον άλλο, όμως όλοι τους φοβούνται την οικειότητα. Φορεμένη στο μπράτσο και σε σωστή απόσταση από την ανθρωπιά, η λευκή κορδέλα είναι κυρίως ένα σύμβολο εξευτελισμού και μίσους, μια τακτική τιμωρίας: τη φοράνε τα παιδιά του Πάστορα για να τους θυμίζει την πρότερη αγνότητά τους (βλ. τις αμαρτίες τους). Μια κορδέλα μάλλον κατάμαυρη. Ο Πόλεμος έρχεται, και οι αιτίες εντοπίζονται εκεί όπου γεννήθηκαν οι αναπηρίες αυτών ακριβώς των παιδιών. Ενός κακού, μύρια έπονται.


Ίων Παπασπύρου
14 Νοεμβρίου 2009

ΗΜΟΣΙΟΝ ΠΙΚΤΣΙΟΥΡΣ

[Νέα Στήλη: Ημόσιον Πίκτσιουρς, καταπώς λέμε Άδωξη Μπάστερδοι ή, άλλωστε, Ωρντινάρη Πήπωλ. Ο Γιάννης Παπασπύρου, με όχημα το σελιλόιντ, κάνει διάλειμμα από τις άλλες συγγραφικές του δραστηριότητες, και μας ξεναγεί σε σκοτεινά, αλλά και φωτεινά, τοπία, ως Νέος Στάλκερ].

Emotion Pictures
Η τσουκνίδα του Αντίχριστου
Μια σύντομη ανάγνωση της τελευταίας ταινίας του Λαρς Φον Τρίερ

Ο Τρίερ δηλώνει στον πρόλογο ότι θέλει ν’ ανέβει στην τραμπάλα δύο άχρονων ουσιών: του σεξ και του θανάτου. Όποιος θέλει μπαίνει και παίζει, η πρόσκληση είναι ανοιχτή. Ο ίδιος πέφτει με τα μούτρα πασχίζοντας να ξηλώσει τους φόβους του ώστε να μείνουν όρθια μόνο τα σύμβολα της διαχείρισής των.
Φεύγοντας απ’ την αίθουσα, δύο σεκάνς μου έμειναν στο μυαλό. Εκείνος, ως θεράπων, να την παίρνει απ’ το χέρι πείθοντας την να πεζοπορήσει ένα ευθύγραμμο τμήμα στο συμβολικό προαύλιο των εμμονών τους (απ’ τη μία εμμονή έως την άλλη) και η σεκάνς της στριφογυριστής – σαν ερωτοχτυπημένης έφηβης – ομολογίας της ότι γιατρεύτηκε, ως κοινωνός (για την ακρίβεια υπονοούσε ότι εκείνος την γιάτρεψε), δανείζοντάς του ακαριαία την αναπηρία της. Και στα δύο αυτά στιγμιότυπα οι ήρωες ασθενούν ταυτόχρονα αλλά όχι αμοιβαία.
Στον πρόλογο το παιδί δεν καλωσορίζει αλλά κυριολεκτικά γκρεμίζει τους Τρεις Επαίτες: τον Πόνο, τη Θλίψη και την Απόγνωση. Ο καθηλωτικός του (κινηματογραφικά) θάνατος δεν αποτελεί συντελεστή ανισορροπίας αλλά μια φυσική σταθερά ίση με αυτή που εμφανίζεται σε φυσικομαθηματικές εξισώσεις ως h, G, ή k και είναι ο παράγοντας που ουρανοκατέβηκε για να εξισώσει τα δύο μέρη: την ενοχή με τη Φύση.
Στο δεύτερο μέρος, εκεί όπου όταν εμφανίζεται το Χρέος και η Ευθύνη χάνεται ο έλεγχος και τούμπαλιν, η εξίσωση-ταυτότητα που πυροδότησε η σταθερά του θανάτου υπερβαίνει την παντομίμα των ηρώων. Ο Τρίερ εστιάζει στη δεύτερη. Ο άντρας εξ’ αρχής επιδιώκει να μαγνητίσει τη θλίψη (κυρίως τη δική της) σε μια ζώνη αντιβαρύτητας όπου ο πόνος δεν θα ενεργοποιεί τους μακρόσυρτους μηχανισμούς αυτοΐασής του, μα θα εκκρεμεί αντ’ αυτού παγωμένος σε μια προσπάθεια «να αντιμετωπιστεί» - οπότε και προπάντων να ονομαστεί. Απ’ τους πρώτους διαλόγους της ταινίας οι διπλές όψεις των λεγομένων πολλαπλασιάζονται υποδερμικά. Η μόλυνση αυτή μεταγγίζεται και εδώ εντοπίζεται η θέση του Τρίερ για το θηλυκό. Η θεωρητικοποίηση του πόνου δεν της αρκεί, εκσφενδονίζει την ευθύνη απέναντι και ντύνεται έναν αλαφιασμένο, σχεδόν παραβατικό για τη σχέση του διπόλου, μανδύα.
Έπειτα, ο Λαρς φον Τρίερ σβήνει το πορτατίφ, το ζευγάρι ξυπνάει μέσα σ’ ένα όνειρο και ο θεατής με τη σειρά του σ’ ένα όνειρο μέσα σε μια ταινία όπου η Φύση τοποθετείται στο ράφι των ηδονοβλεψιών. Ο Τρίερ οριοθετεί το χώρο της συνάντησής τους και οι ήρωες πατάνε ξυπόλυτοι σε τόπο ξένο: Ο μεν στον κήπο του Κακού του θηλυκού και η δε στον κήπο των δισταγμών του αρσενικού. Παραπληρωματικά, οι Τρεις Επαίτες επιστρέφουν ως τρία ζώα (ελάφι, κοράκι, αλεπού). Ο Πόνος (αλεπού) αναφωνεί σε ένα ποιητικό – όσο και διδακτικό – slow motion «το Χάος βασιλεύει» και η στοιχειοθέτηση της αξιολογικής πυραμίδας των φόβων (θεραπευτική τεχνική και μανία του αρσενικού) επαναλαμβάνεται πια ως αγωνιώδης αναρρίχηση στην πυραμίδα της επιβίωσης. Στην κορυφή και των δύο ο Τρίερ τοποθετεί το δεύτερο ενικό πρόσωπο. Ο Ουρανός, στον κήπο της Εδέμ, δεν εμφανίζεται ποτέ.
Στο θέατρο των μονομαχιών λύση είναι ο θάνατος. Ο Τρίερ ταλάντωσε μια χορδή της οποίας η κυματομορφή δεν εξαντλείται στο πανί και στον Αντίχριστο, δυστυχώς, το υπονοούμενο σοκάρει λιγότερο από την πρόκληση. Ο δημιουργός σε παίρνει απ’ το χέρι για να σε διασχίσει, μαζί με σένα, εισβάλλοντας στο σύμπαν των βιβλικών διδαχών, εκεί όπου η τσουκνίδα χρησίμευε ως γιατρικό. Σποραδικά αγγίζει το όνειρο κάθε σκηνοθέτη: να μεταλλάξει τον κινηματογράφο σε όνειρο.

http://en.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trier