Duchamp [και πάλι], για τον Ταλιώτη [τώρα]

Marcel Duchamp: Η Ηθική τού Ερήμην


Η τέχνη, και κυρίως η ζωή, ήταν για τον Marcel Duchamp μία παρτίδα σκάκι. Έπαιζε ο ίδιος εναντίον του εαυτού του πρωτίστως. Ερήμην σχεδόν κάθε άλλου, θέλησε να επινοήσει –και πράγματι επινόησε– τους κανόνες ενός παιχνιδιού ανάμεσα στον ίδιο και τον εαυτό του, με διαιτητή την ιστορία της τέχνης και την ιστορία των κρίσιμων ανατροπών στην καλλιτεχνική, αλλά και στην αισθητική εν γένει και ηθική, σφαίρα. Call it a little game between ‘I’ and ‘me’, όπως ο ίδιος το διατύπωσε, με την πάντα εν ενεργεία σεμνή ειρωνεία του, στην Katharine Kuh. Φυσικά, αυτό το «μικρό παιχνίδι» διέθετε τόσο έλλογο πάθος ώστε μπόρεσε να εκτυλιχθεί σε συγκλονιστική στρατηγική τροποποίησης κάθε ισχύοντος ορισμού της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, κάθε διαθέσιμου τρόπου δεξίωσης του καλλιτεχνικού έργου. Μετά το πέρασμα του Duchamp, η δημιουργία έργων τέχνης δεν είναι πια αυτό που ήταν.

Εκκινώντας από την επιθυμία του να μετατρέψει τη ζωγραφική σε μιαν υπόθεση της διανοίας, σε μία cosa mentale, όπως επέμενε ο Leonardo da Vinci, θα οδηγηθεί στην απόφαση να αφήνει πίσω του κάθε δεσπόζον καλλιτεχνικό κίνημα της εποχής του ύστερα από την δημιουργία ενός έργου τέχνης που συμπύκνωνε με εκπληκτική ένταση τις προκείμενες και τις αρχές τού εκάστοτε κινήματος. Και έτσι προχώρησε, πιστός σε μια εγελιανής καταγωγής διαλεκτική, πραγματώνοντας και υπερβαίνοντας.
Το 1910 ζωγραφίζει το έργο La partie d’e’checs [Η Παρτίδα σκακιού], ένα είδος σπουδής σε όποια επίδραση μπόρεσε να επιτρέψει να του ασκηθεί από τον Ce’zanne, και ήδη το 1911 θα μπορέσει, καταπιανόμενος με το ίδιο θέμα, το σκάκι, να επιχειρήσει ένα τόλμημα που δεν είχε ως τότε σημειωθεί – να πάει πέρα από τον κυβισμό, πέρα από τον Picasso ή τον Braque. Συνθέτει το Portait de joueurs d’e’checs [Πορτρέτο σκακιστών]. Εδώ οι σκακιστές δεν παίζουν σκάκι, εδώ οι σκακιστές είναι το σκάκι, είναι η σκέψη του σκακιού, είναι η σκέψη που απαιτεί μία σκακιστική παρτίδα. Ο Duchamp μπορεί πλέον, και θα φανεί με έναν εκρηκτικά σιωπηλό τρόπο αυτό, να προχωρήσει πέρα από την ζωγραφική του αμφιβληστροειδούς, όπως έλεγε. Μπορεί να εκκινήσει την αναζήτηση μίας τέχνης που συνευωχείται με την διάνοια, με το πνεύμα. Θέλει να θέσει την τέχνη στην «υπηρεσία του νου». Το δηλώνει. Το επιχειρεί. Το κατορθώνει.

Ο Duchamp δεν εμπιστεύεται το μάτι. Από την άλλη, βρίσκει καταφύγιο στην ποίηση. Δυσπιστεί απέναντι στις λέξεις, στην τρέχουσα χρήση των λέξεων, θεωρεί ότι μόνον στην ποίηση βρίσκουν οι λέξεις το αληθινό νόημά τους και τον αληθινό τους τόπο. Θα επινοήσει μεθόδους που οδηγούν στον συγκερασμό ζωγραφικής και ποίησης, θα κάνει ποίηση ζωγραφίζοντας~ οι δύο τέχνες θα γίνουν μία. Και μόλις επιτευχθεί και αυτό, ο Duchamp θα ωθήσει ακόμη περισσότερο τα πράγματα προς το χείλος μιας αβύσσου από όπου μπορούμε (πρώτα αυτός, μετά εμείς) να ατενίσουμε με κρυστάλλινη διαύγεια τη διαλεκτική παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, τη διαλεκτική του χρόνου, το πώς οι μορφές και οι σημασίες και τα αισθήματα οδηγούνται σε ένα αναπόδραστο τέλος για να περάσει σε άλλες μορφές και σε άλλες σημασίες και σε άλλα αισθήματα η πυρακτωμένη σκυτάλη.

Ο Duchamp επινοεί την μέθοδο του ready-made, υποχρεώνοντάς μας να οδηγήσουμε σε λυτρωτικό αδιέξοδο κάθε ισχύοντα ορισμό της τέχνης (αλλά και της ίδιας της ζωής). Όταν το ουρητήριο γίνεται Κρήνη, όταν, με μιαν εξίσου ακαριαία αλλά και γεμάτη περίσκεψη χειρονομία, η Τζοκόντα γίνεται αυτό που ήταν όντως: άνδρας~ όταν τελικώς το μειδίαμά της ανθίζει και πάλι αντικαθιστώντας ένα αιδοίο, ή συγχωνευόμενο αριστοτεχνικά με το κορμί της απόλυτης αγαπημένης – πρόκειται για την Maria Martins, τη μοναδική γυναίκα που ο Duchamp δεν μπόρεσε να έχει όπως θα ήθελε να την έχει, γι’ αυτό και την απαθανάτισε με συγκλονιστικό τρόπο μετατρέποντας την ανάμνησή της σε μεθοδική αγωνία έκφρασης τού ανεπίτευκτου – (όπως συμβαίνει στο τελευταίο έργο του Duchamp, το έργο που φιλοτεχνούσε μυστικά επί είκοσι χρόνια)~ όταν ένας πίνακας του Ρέμπραντ μετατρέπεται, τόσο αφοπλιστικά, σε σανίδα σιδερώματος~ τέλος, όταν το γούστο, καλό ή κακό δεν έχει σημασία, είναι δυνατόν να χαρακτηρισθεί «ο μεγαλύτερος εχθρός της τέχνης», αντιλαμβανόμαστε ότι η ανατροπή είναι πολύ πιο καταλυτική από όσο ίσως θα ήμασταν πρόθυμοι να δεχτούμε.

Ουδείς νοήμων και ευαίσθητος άνθρωπος δεν μπορεί πια να εξακολουθήσει να εκφράζεται –αλλά ούτε και να ζει– με τον ίδιο τρόπο ύστερα από την ανάγνωση βιβλίων όπως το Κάτω από το Ηφαίστειο, το Μαγικό Βουνό ή ο Πανηγυρικός. Ομοίως, μετά το σιωπηλό (αλλά, ας το επαναλάβουμε, τόσο εκρηκτικό) πέρασμα του Duchamp, μετά το La Marie’e mise a` nu par ses ce’libataires, même – Le Grand Verre [Η νύφη που τη γδύνουν οι μνηστήρες της, ακόμα – Το Μεγάλο γυαλί] και μετά το E’tant donne’s: 1o La chute d’eau; 2o Le gaz d’e’clairage [Δεδομένα: 1ον Ο καταρράκτης~ 2ον Το φωταέριο] μπορούμε κάλλιστα να πούμε ότι αλλάζουν άρδην η ιστορία της νοημοσύνης και η ιστορία της ευαισθησίας~ η ιστορία της ζωής~ η ιστορία των χειρονομιών. Τα κριτήρια, όπως τα γνωρίζαμε, κονιορτοποιούνται και άλλα, σχεδόν αδιανόητα ως τώρα, αρχίζουν να συγκροτούνται στη θέση τους. Και το εκπληκτικό είναι ότι ο δράστης, ο Duchamp, καμώνεται ότι αδιαφορεί για όλα αυτά – και ίσως να αδιαφορεί όντως. Επικαλείται την ποίηση της αδιαφορίας, το κάλλος της αδιαφορίας. Κατατείνει στη Σιωπή, τη Βραδύτητα και τη Μοναξιά, όπως ο ίδιος λέει. Θαυμάζει τον Stirner και προσηλώνεται στο σκάκι – εξοργίζοντας κάπως τον Breton, ο οποίος περίμενε τόσα πολλά από αυτόν που χαρακτήρισε έναν «από τους ΠΙΟ ΕΥΦΥΕΙΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ».

* * *

Η ηθική του Duchamp είναι η ανατροπή κάθε ηθικής που επιχειρεί να αρνηθεί την ηθική της ανατροπής. Και η ηθική της ανατροπής είναι η ηθική τού ερήμην. Είναι, δηλαδή, η ηθική του να συλλογίζεσαι και να πράττεις ενώ οι άλλοι είναι απόντες, να συλλογίζεσαι και να πράττεις ανεπηρέαστος από τους άλλους, προσηλωμένος σε μιαν ακραιφνή ανιδιοτέλεια, επιμένοντας να αδιαφορείς τόσο για τις επικρίσεις όσο και για τα εγκώμια. Είναι η ηθική της άρνησης κάθε παγίωσης ιδεών ή συναισθημάτων, συνεπώς η ηθική της άρνησης κάθε οικείας συμπεριφοράς, κάθε τρόπου να συνάπτουμε σχέσεις, εν τέλει κάθε παραδεδεγμένης μορφής σύνδεσής μας με τους άλλους.

Ο έρωτας, μετά το πέρασμα του Duchamp, παύει να είναι αυτό που ήταν, και οι τρόποι με τους οποίους πασχίζαμε (και ενίοτε καταφέρναμε) να τον εκφράσουμε, να τον κοινοποιήσουμε, καθίστανται άκυροι. Τώρα πια, εδώ και τόσον καιρό μετά το Tu m’, ο έρωτας –πύκνωση και απόγειο κάθε σχέσης που αξίζει το όνομά της– έχει διαζευχθεί από την ιδεολογία και την ιδεοληψία του εσπευσμένου, δεν ανήκει πλέον στον τόπο του ρητώς εκπεφρασμένου, αρνείται να επιμένει στη διασάλπιση~ ξεφεύγει, για πάντα, από το νυν. Μετά το πέρασμα του Duchamp, επικράτεια του έρωτα είναι η βραδύτητα («αργοπορία σε γυαλί», για να μιλήσουμε με τα δικά του λόγια)~ μετά το πέρασμα του Duchamp, τρόπος και ηθική του έρωτα είναι ο τρόπος και η ηθική του ερήμην, ο τρόπος και η ηθική της δημιουργικής σιωπής, ο τρόπος και η ηθική της απόλυτης ευγένειας – της ευγένειας της μη-διεκδίκησης. Ενώ όλοι περιμένουν να διεκδικήσεις την αγαπημένη, εσύ βραδυπορείς, φεύγεις και επανέρχεσαι απροειδοποίητα, μεταμφιέζεις τις προθέσεις, επινοείς νέες στρατηγικές αβρότητας. Παρακολουθείς, λόγου χάριν, τον Robert Fisher να κάνει τα πρώτα του εκπληκτικά θαύματα πάνω από τα εξήντα τέσσερα τετραγωνίδια της σκακιέρας (πράγμα που, παρεμπιπτόντως, δεν έκανε μόνον ο Duchamp αλλά και ο Samuel Beckett – και κάποτε θα πρέπει να γραφτεί ένα εκτενές κείμενο για το πόσα συνδέουν, και πώς, τους δύο αυτούς μεγάλους καλλιτέχνες).

Πράγματι, μετά το πέρασμα του Duchamp, ο έρωτας γίνεται και αυτός μία cosa mentale, μια υπόθεση της ευγενούς νοημοσύνης, ένα σύνολο στρατηγημάτων που δεν αποσκοπούν στην κατάκτηση αλλά στην απόλυτη ελευθερία, σε ένα πράγματι επικίνδυνο παιχνίδι με το όντως κινδυνώδες.

Ακόμα, μετά το πέρασμα του Duchamp, ο τρόπος και η ηθική του έρωτα επιβάλλουν την ευγένεια της μη-κοινοποίησης στον παρόντα χρόνο, της εργασίας στη σκιά του ατελιέ όπου ζεις με την απούσα παρουσία και την παρούσα απουσία εκείνης που συμβαίνει να έχεις ερωτευθεί, της κρυφής εργασίας μέσα σε μιαν εντατική αριστοκρατική βραδύτητα έως την στιγμή της ολοκλήρωσης ενός έργου που πηγαίνει πέρα από την τέχνη και πέρα από την αγαπημένη που σε εμπνέει. Έτσι, ο Duchamp, αυτός ο απαράμιλλος μηχανικός του χαμένου χρόνου, μας μαθαίνει πώς να γινόμαστε θιασώτες και διάκονοι μιας εχέμυθης προσήλωσης στις στιγμές που μας συγκλόνισαν.

Ο Marcel Duchamp ήξερε να μας διδάξει (και εμείς ξέρουμε πια να δεχτούμε τη διδαχή του) ότι μόνον έτσι μπορεί κανείς να διαπεράσει ό,τι αγάπησε, να διαπεράσει εκείνην που εξακολουθεί (ερήμην της, ενδεχομένως) να του εμπνέει την επιθυμία να την διαπεράσει.

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

Λόγια του Κώστα Αξελού, Ι

Axelos

Λόγια του Κώστα Αξελού, Ι

Εγώ: είμαι εγώ, εσύ, αυτός, εμείς, εσείς, αυτοί, τις. Έτσι πορευόμαστε από την εποχή της υποκειμενικότητας και ίσως πριν και μετά ακόμα απ’ αυτήν – καθώς τούτο το μετά δεν έχει ακόμα δει το φως της ημέρας – γιατί εκείνο που προηγείται περιέχει ήδη, κατά κάποιον τρόπο, αυτό που θα ακολουθήσει, όπως εκείνο που πλεονάζει, ξεπερνώντας καθώς λένε, διαγράφει και διατηρεί εκείνο που προηγείται.

Εσείς βλέπετε, ίσως, τις διαφορετικές αστραπές της ίδιας θύελλας που την περιμένετε πάρα πολύ καιρό τώρα χωρίς να το ξέρετε, με αρκετή διαύγεια, αλλά που δεν θα έρθει όπως την περιμένετε.

Τι χαρά για το παιδί να σπάει τα παιχνίδια του. Κατόπιν, ο άνθρωπος θα πρέπει να μάθει ότι ο ίδιος είναι ένα παιχνίδι προορισμένο να σπάσει.

Τα όντα τα προικισμένα, τα ταλαντούχα ή τα ιδιοφυή πραγματοποιούν αργότερα τα παιδικά και εφηβικά τους όνειρα, με κάποιους συμβιβασμούς και με πολλές απορρίψεις, απώλειες, μετατροπές, μεταμορφώσεις.

Να μη θεωρείς την ίδια την απόγνωσή σου ως οικουμενική τονικότητα. Την απόγνωση μπορεί κανείς να την υπερβεί παραγωγικά.

Ποιος μπορεί να ξεφύγει από το μαρτύριο της «αληθινής πατρίδας», που δεν υπάρχει ούτε πάνω στη γη ούτε στους ουρανούς;

Το κενό και η πλήξη. Η κοινοτοπία και η επιπεδότητα. Η ασημαντότητα. Η μετριότητα και το τετριμμένο. Και αυτά ακόμα, παρότι μας κάνουν να υποφέρουμε, μπορούν να μας βοηθήσουν να κρατηθούμε σαν ένας βράχος όλο ρωγμές πάνω στον οποίο σπάνε τα κύματα της αντιξοότητας.

[Από το μεστό βιβλίο «Αυτοβιογραφικές» Σημειώσεις, μτφρ. Κατερίνα Δασκαλάκη, εκδ. Νεφέλη]

ΕΝΑΣ ΑΙΩΝΑΣ ΜΑΛΚΟΛΜ ΛΟΟΥΡΥ

Ωδή στον Malcolm Lowry


The fall (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!)
JJ, Finnegans Wake


Σου γράφω τώρα δα το ποίημα
και στο δωρίζω,
Καραβασίλη Γιώργο,
το ποίημα εκείνο,
την Ωδή,
που πήρες να συνθέτεις.

Σε βλέπω καθώς ανάβω το τσιγάρο
και αρχίζω,
ψέματα: συνεχίζω,
από κει που τ’ άφησες εσύ,
σαν ο χάρος ο άχαρος
ο καμπούρης
ο κανάγιας
ο γκαντέμης
σου πήρε το μολύβι από το χέρι
σου πήρε το ποτήρι με το ουίσκι
σου πήρε την καρδούλα
που «Κάθε καλό!»
σ’ έκανε να λες
προτού απολαύσεις
την πρώτη
την ωραία τη γουλιά.

Γράφω λοιπόν
καθώς κι εσύ ομνύοντας
στους 47,6 βαθμούς του τζιν
μα και τους 37,2 του αιδοίου
που όχι μονάχα νύχτες πρόστυχες
μα και της Ποίησης την ποίηση ποτίζουν.

Οαχάκα!
Ναι, στην Οαχάκα είχανε βρει κάποτε
ο ένας τον άλλον.

Οαχάκα!
Ναι, στην Οαχάκα έλαμψαν αλησμόνητα
το χάδι και το χνούδι
ακούστηκε αλησμόνητα
του Έρωτος το τραγούδι
άνθισε αλησμόνητα
της Αγάπης το λουλούδι.

Οαχάκα!
Κι εκεί κι εδώ: Οαχάκα!
Τι μεσκάλ στο Φαρολίτο
τι τσικουδιές στον Καπετάν Μιχάλη;
Η ίδια μοίρα,
η ίδια έξαψη,
η ίδια φωτιά,
η ίδια καθημαγμένη έπαρση,
το ίδιο να μας κεντρίζει
του Πόθου το αγκάθι
τα ίδια οινοβαρή αγέρωχα λάθη
τα ίδια γενναία τεθλασμένα πάθη.

Ω Γιώργο!

Τα σκυλιά του Χρόνου είμαστε
Αυτός κρατάει το λουρί.

Με το σουγιά της Ποίησης το κόβω!
Με το σουγιά της Ποίησης το κόβω!
Με το σουγιά της Ποίησης το κόβω!


Γράφω λοιπόν
καθώς σε βλέπω τώρα δα
στ’ ωραίο καπηλειό
πάντα με το μολύβι σου έτοιμο
τον λυρισμό ν’ αποτυπώσει στο χαρτί
ενός πακέτου από φτηνά τσιγάρα
ποτέ χλομός ποτέ σταχτής
μα πάντα κόκκινος
χρυσός πάντα
και γαλάζιος
σαν ιερουργούσες με τις λέξεις
σαν τραγουδούσες τις βλάσφημες έξεις
σαν ενέδιδες στις έξαλλες έλξεις.

Γράφω λοιπόν
και κλαίω
και θυμώνω
και πεισμώνω
και
τσακίσου από δω!
στο χάρο λέω
και
λέξεις λιτές
διαλέγω
για να σου θυμίσω
πως δεν σε ξεχάσαμε
για να σου μηνύσω
πως εδώ είμαστε συναγμένοι
οι φίλοι σου οι αγαπημένοι
και πίνουμε
για σένα
και δίνουμε
όρκο
πως διάκονοι της Ποίησης
και της Φιλίας
ψαλμωδοί
παντοτινά θα μείνουμε.

Γιώργο, αχ, Γιώργο!

Άκου,
ο Malcolm είν’ εδώ
και ο Arthur, και ο Baudelaire,
κι η Άντα κι η Αλίκη,
και όλα τα κορίτσια του Villon,
et les plaisirs et la splendeur
de ces jeunes voyelles
και μας τραγουδάει
τις «Λιτανείες για μιαν Επιστροφή»
ο τόσον εύμορφος
Jacques Brel
και
πίνουμε και πίνουμε και πίνουμε
όπως στο ποίημα του Καρθαίου
όπως στον Τέταρτο του Shakespeare τον Ερρίκο
όπως στης απώλειας
της λυτρωτικής
τον κάθε κακόφημο οίκο
όπως στην Πατησίων
στο Aurevoir
όπως στου Bukowski
τα ποιήματα όλα
όπως στου Debord
τον Πανηγυρικό
όπως στου Καρόλου το «Μεθύστε!»
όπως στου Lowry
το έπος
που τόσο αγάπησες
που τόσο διαλάλησες
εσύ που τις ώρες σου
αφειδώλευτα
στα καπηλειά σπατάλησες.

Αχ Γιώργο,
εδώ κι εγώ
αφήνω στη μέση την Ωδή
κάηκε το μυαλό μου
το σύμπαν όλο κάηκε
τ’ αποκαΐδια είμαστε
μιας άγριας πυρκαγιάς
που ξέσπασε πριν γεννηθούμε
που φούντωσε
προτού δοθούμε
όσο μας έπρεπε
στης Τέχνης μας τη σάρκα.

Μόνος εγώ
ανήμπορος
τραυλός
σακάτης
και σεκλέτης
αστέρας αλαμπής
στου Είναι τη σκιά
στου φεγγαριού τα πάρκα
ρίχνω στις φλόγες την Ωδή
το ποίημα πυρπολώ
κι αρχίζω να περιπολώ
στου σκότους τα σοκάκια.

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης
Πλατεία Παπαδιαμάντη, 5/ΙΙ/2005

ΛΙΧΤΕΝΣΤΆΙΝ

Lichtenstein

Ρόι Λίχτενσταϊν

Ο Εύθυμος Σαμποτέρ


Το μεγάλο ενδιαφέρον στην Τέχνη, όπως άλλωστε και στη ζωή, το έχουν οι στιγμές της ανατροπής. Εκεί που όλα ρέουν με έναν ομαλό τρόπο, έρχεται κάποιος και αλλάζει άρδην τη ροή, αλλάζει το πώς βλέπουμε, ακούμε, ντυνόμαστε, αγαπάμε, ερωτευόμαστε, πενθούμε, ακόμα και το πώς τρώμε και πίνουμε. Συνήθως οι στιγμές της ανατροπής είναι βίαιες, είναι σκανδαλώδεις, ενίοτε ακόμα και αιματηρές. Αλλά πάντα είναι σωτήριες, λυτρωτικές. Γιατί πάντα ανοίγουν μάτια και δρόμους. Κάποιες ανατροπές γίνονται βελούδινα, καθώς λένε, σχεδόν ανεπαίσθητα, ευγενικά, εύθυμα. Μια χαραμάδα φως, μια ταπεινή ηλιαχτίδα, γίνεται βαθμιαία λαμπρός προβολέας. Πριν από μισόν αιώνα, το 1956, ένας μειλίχιος και ευειδής καλλιτέχνης φιλοτέχνησε ένα χαρτονόμισμα των δέκα δολαρίων 14Χ28.6 εκατοστών. Ελάχιστοι έδωσαν σημασία σ’ αυτό το έργο, αλλά ήδη είχε συντελεστεί μια αλλαγή. Η κρυφή αρχή μιας αλλαγής. Κι εκείνη η σπίθα έμελλε μέσα σε μια πενταετία να γίνει μια φλόγα που δεν έπαψε ακόμη να καίει. Ο καλλιτέχνης άκουγε στο όνομα Ρόι Λίχτενσταϊν, και η φλόγα ονομάστηκε Pop Art.

Ο Ρόι Λίχτενσταϊν γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη, στις 27 Οκτωβρίου του 1923. Τα παιδικά του χρόνια κύλησαν μέσα σε ένα σπιτικό χαρωπό, ανέφελο, αμέριμνο, θαλπερό, κάτι που επηρέασε καταλυτικά τη ματιά του στον κόσμο και στην τέχνη. Άρχισε να ζωγραφίζει από την εφηβεία του και, στην πρώτη του νιότη, έγινε λάτρης της τζαζ. Τακτικός θαμώνας του περιλάλητου Apollo Theatre και των ξακουστών πια μπαρ της 52ας Οδού όπου γεννιόταν το bebop, ο Ρόι εντυπωσιάστηκε από μορφές όπως ο Τσάρλι Πάρκερ, ο Ντίζι Γκιλέσπι και ο Μάιλς Ντέιβις, και φιλοτέχνησε φιλότιμα και με κέφι κάμποσα πορτρέτα των βιρτουόζων του πιάνου, του σαξόφωνου, και της τρομπέτας. Την ίδια εποχή σαγηνεύεται από το ρηξικέλευθο έργο του Πάμπλο Πικάσο, εμπνέεται από την προσωπικότητα του μεγάλου καινοτόμου και αποφασίζει να αφοσιωθεί στη ζωγραφική. Παρακολουθεί μαθήματα στην Art Students League, μαθαίνει να αντιμετωπίζει με κάποια ειρωνεία, πάντα κομψή και πνευματώδη πάντως, τον εξωτερικό κόσμο και να στρέφει τα νώτα στη μανία έκφρασης εσωτερικών, μύχιων διαθέσεων, κάτι που έγινε σήμα κατατεθέν της προσφοράς του στην τέχνη. Από νωρίς, ο Λίχτενσταϊν νοιάστηκε να αποτυπώσει, ενίοτε με τους τρόπους του ντοκιμαντέρ, σκηνές από τις λαϊκές συνοικίες της Νέας Υόρκης, στιγμιότυπα από γιορτές και καρναβάλια, από αγώνες πυγμαχίες, από εκδρομές αναψυχής και πικνίκ στις ακρογιαλιές. Οι φωτογραφίες του τον δείχνουν πάντα χαμογελαστό, με ένα βλέμμα που φανερώνει όμορφες διαθέσεις για ζαβολιές, δίψα για χωρατά, δεκτικότητα στις ανατροπές.

Μαθητεύοντας πλάι στον Hoyt L. Sherman, στο Πανεπιστήμιο του Οχάιο, ο Λίχτενσταϊν άρχισε να εξοικειώνεται με πρωτότυπες μεθόδους απεικόνισης της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Ο Sherman εμφύσησε στον Ρόι ένα μεγάλο ενδιαφέρον για την μνημοτεχνική, σε συνδυασμό με μιαν αγάπη για τη διαύγεια, τη σαφήνεια και την καθαρότητα. Τοποθετούσε διάφορα αντικείμενα σε έναν θεοσκότεινο χώρο, τα φώτιζε αστραπιαία, και καλούσε τους επίδοξους καλλιτέχνες να αποτυπώσουν αυτά τα φωτισμένα θραύσματα αντικειμενικής πραγματικότητας με τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα. Επέμενε ότι το παν είναι αυτό που αποκαλούσε «αντιληπτική ενότητα», με άλλα λόγια η συνοχή του απεικονιστικού στιλ. Και αυτό ήταν σημαντικός οδοδείκτης για την πορεία του Λίχτενσταϊν, ιδίως αν σκεφτούμε ότι τότε μεσουρανούσε ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και η Action Painting, το εκρηκτικό συνονθύλευμα χρωμάτων και μορφών, ο κυκεώνας των εντάσεων που έφταναν σε συγκλονιστικά άκρα. Ο Ρόι αρχικώς ενέδωσε στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, και άργησε πολύ να βρει το προσωπικό του ύφος, αυτό που τον αναγόρευσε σε «πρωθιερέα της Pop Art». Εκείνο το εναρκτήριο δεκαδόλαρο του 1956 έμελλε να είναι όχι μονάχα προφητικό αλλά και αδιανόητα επικερδές. Τέσσερις δεκαετίες αργότερα, το 1989, πωλήθηκε ο πίνακας «Torpedo… Los!» στην Γκαλερί Christie’s έναντι του αστρονομικού ποσού των 5,5 εκατομμυρίων δολαρίων, και ο Λίχτενσταϊν ήταν από τους τρεις καλλιτέχνες στην ιστορία που κατάφερε κάτι τέτοιο όντας εν ζωή!

Εκείνο το δεκαδόλαρο του πρόσφερε την ιδέα να φιλοτεχνήσει πίνακες που θα έμοιαζαν απλοϊκοί, ακόμα και ανόητοι, με χρώματα που δεν θα έδιναν την εντύπωση ότι δεν πρόκειται περί τέχνης, τουλάχιστον υψηλής. Ο Ρόι υιοθετεί, πάντα χαμογελώντας, μιαν αντιελιτίστικη στάση, την οποία και υπερασπίζεται εμπράκτως σε όλη τη σταδιοδρομία του. Απομακρύνεται από τους «μάτσο» κύκλους των σχεδόν μονίμως μεθυσμένων και καβγατζήδων αφηρημένων εξπρεσιονιστών, παντρεύεται, το 1949, την Ίζαμπελ Ουίλσον, μια ευφυή διευθύντρια αίθουσας τέχνης, και απολαμβάνει τις χαρές της πατρότητας. Οι δύο γιοι του στάθηκαν πηγή έμπνευσης, μιας και ο Ρόι αισθάνεται να τον ελκύουν τα λεγόμενα «χαρτάκια», οι χαρτονένιες εικόνες που βρίσκονταν κάτω από περιτύλιγμα της τσικλόφουσκας, καθώς και το στιλπνό σύμπαν των καρτούν και των κόμικς. Παράλληλα διδάσκει ζωγραφική σε διάφορα κολέγια και πανεπιστήμια, ενώ η Φήμη δεν φαίνεται να του χαμογελάει ιδιαίτερα.

Την αυγή της δεκαετίας του 1960 φαίνεται ότι τα πάντα κινούνται με ιλιγγιώδη ταχύτητα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Όλα γίνονται φαντασμαγορικά και γρήγορα. Ο Ρόι γίνεται μανιακός με τους χάρτινους ήρωες. Επενδύει στην πρωτοκαθεδρία της παιδικότητας, και η επένδυση αποδεικνύεται ευφυέστατη. Αρχίζει πια να ζωγραφίζει τον Ντόναλντ και τον Μίκυ, κάνοντας ένα είδος μεγεθυσμένης «ξεπατικωτούρας» από τα άλμπουμ των γιων του. Προσθέτει το εφέ των περίφημων κουκκίδων Benday, της μεθόδου φωτοσκίασης στα κόμικς και τα διαφημιστικά σχέδια που επινόησε ο ζωγράφος και εφευρέτης Μπέντζαμιν Ντέι (1838-1916). Οι κουκκίδες του Λίχτενσταϊν είναι επίσης μεγεθυσμένες, και προσδίδουν την επιζητούμενη παιδικότητα στα έργα του. Ο συγκαιρινός του, και λεγόμενος Πάπας της Pop, ο Άντι Γουόρχολ έμελλε να παραδεχτεί, με τρυφερότητα και αγάπη, πως, μολονότι και ο ίδιος ζωγράφιζε θέματα αλιευμένα από τα κόμικς, ο Ρόι τον πρόλαβε ως προς τη χρήση των κουκκίδων Benday, μια πρωτιά που χάρισε στον Λίχτενσταϊν την πελώρια φήμη του. Η γκαλερί του Λεό Καστέλι, με το γόητρο που την περιέβαλλε, ανέδειξε εν μία νυκτί τον Ρόι και συνέβαλλε στην καθιέρωση της Pop Art ως δυναμικού, και σε λίγο κυρίαρχου, ρεύματος στη ζωγραφική. Μακριά από τα σκάνδαλα, ο Λίχτενσταϊν λειτουργεί σαν ένα είδος ιού στην ιστορία της τέχνης, σαν ένα εύθυμο μπόλι ανατροπής αναγκαίο στους καιρούς των αναστατώσεων. Παίζει διαρκώς με τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και την μη τέχνη, επιμένοντας να αντλεί τα θέματά του από τα κόμικς και τις διαφημίσεις καταναλωτικών προϊόντων. Το έργο του κρατάει ίσες αποστάσεις τόσο από την κατάφαση στην κοινωνία της κατανάλωσης όσο και στην κριτική και την άρνησή της. Και εκεί έγκειται η ειρωνεία του στιλ του. Ο Λίχτενσταϊν ούτε αποδέχεται ούτε καταδικάζει, αλλά απλώς, όπως διατεινόταν, έδειχνε το πράγμα ως είχε. Φροντίζοντας πάντα να εμμένει στην καθαρότητα και την ακρίβεια, εντέλει μας προσφέρει ένα έργο διαγνωστικό.

Τα αριστουργήματά του, το Eddie Diptych, το Drowning Girl, το As I opened Fire, όλα καμωμένα στις αρχές και τα μέσα της δεκαετίας του 1960, δείχνουν πόσο ο Ρόι, πάντα με το χαμόγελο στα χείλη, και ξέρουμε πια ότι τα χαμόγελα μπορούν κάλλιστα να είναι επικίνδυνα, επιδίωξε να στρέψει την προσοχή μας σε ό,τι θεωρούνταν έως τότε ανάξιο να απασχολήσει την τέχνη. Οι περισσότεροι κριτικοί σκανδαλίστηκαν με τις χρωματιστές ακρότητες του Ρόι, όπως και με αυτές του Άντι, ωστόσο η νοσταλγία της αθωότητας είχε τον τελευταίο λόγο, μια νοσταλγία που έκανε τους δύο καλλιτέχνες ξακουστούς και πάμπλουτους. Το τίποτε δεν είναι ιερό, τα πάντα επιτρέπονται, το παλιό σύνθημα όχι μονάχα των Ασσασίνων του Χασάν Ιμπν Σαμπάχ αλλά και των λετριστών του Γκι Ντεμπόρ, φτάνει με την Pop Art του Λίχτενσταϊν να αγγίζει μια κατάσταση αφοπλισμένης επικινδυνότητας, τρυφερού κυνισμού που δεν ενοχλεί κανέναν εκτός από τους εν γένει προσκολλημένους σε αρχές και στιλ που πάντα ξεπερνιούνται για να αντικατασταθούν με άλλα, τα οποία επίσης θα ξεπεραστούν με τη σειρά τους. Η έκρηξη με σιγαστήρα που προκάλεσε ο Λίχτενσταϊν μπόρεσε να μας θυμίσει πόσο παράλογες γίνονται ενίοτε οι άκαμπτες στρατεύσεις, είτε στην τέχνη είτε στη ζωή. «Η ζωή αλλάζει δίχως να κοιτάζει τη δικιά σου μελαγχολία», τραγουδούσε την ίδια εποχή ο Διονύσης Σαββόπουλος. Το έργο του Λίχτενσταϊν είναι ένα τραγούδι κατά της μελαγχολίας και κατά της πίκρας που αναπόδραστα φέρνουν οι αλλαγές.

Οι κοπέλες που δεν έπαυε ποτέ να ζωγραφίζει ο Ρόι είναι όλες τους πανέμορφες, είναι χάρτινα όνειρα, αλλόκοτα αδειανά αλλά επικίνδυνα σαγηνευτικά. Είναι τρωτές μέσα στην τελειότητά τους, καίτοι δισδιάστατες, απολύτως αβαθείς, θαρρείς απαλλαγμένες από κάθε ίχνος ψυχισμού, καταφέρνουν να μας θυμίζουν μια χαμένη αθωότητα, μιαν ουτοπική ενδεχομένως νοοτροπία στην οποία το σημαντικό δεν είναι το «γιατί;» των πραγμάτων και των γεγονότων και των καταστάσεων αλλά το «πώς;», μια νοοτροπία που δείχνει παγερά αλλά αβρότατα να αδιαφορεί για το λεγόμενο υπαρξιακό βάθος και εμμένει σε μιαν εξαίσια ολισθηρή επιφάνεια, σε ένα παγοδρόμιο των πράξεων και όχι των συναισθημάτων. Η τέχνη του Λίχτενσταϊν είναι ακριβώς το αντίθετο της κραυγής, του ουρλιαχτού, του γόου. Είναι τραγούδι, σφύριγμα μιας παλιάς γλυκιάς μελωδίας, υπενθύμιση του τι ήταν το παρελθόν, και αισιόδοξος, μες στον παραλογισμό του, οιωνός για ένα μέλλον περισσότερο ανέμελο, στην καθημερινή ζωή μας τουλάχιστον. Κι ακόμα, με τον τρόπο του, είναι μια άρνηση της υψηλής, λεγόμενης, αισθητικής, ένα κλείσιμο του ματιού σε όσα κατόρθωσαν, με πολύ θορυβώδη τρόπο, οι ντανταϊστές στην αυγή του 20ού αιώνα, δηλαδή στο να αρνηθούν το αιώνιο και να εκθειάσουν το εφήμερο, να κάνουν να λάμψει το τετριμμένο, το καθημερινό, το θεωρούμενο ασήμαντο.

Η επιτυχία του Ρόι τον κάνει σταρ, όπως και τον Άντι Γουόρχολ. Περιοδεύει και βραβεύεται σε κάθε γωνιά του πολιτισμένου κόσμου, από το Λος Άντζελες ίσαμε το Παρίσι και από Σικάγο ίσαμε την Οζάκα. Χωρίζει με την Ίζαμπελ, ερωτεύεται και παντρεύεται την περίκομψη καλλονή Ντόροθι Χέρτσκα, και χαμογελάει ολοένα και πιο πλατιά. Η τεχνοτροπία του εξελίσσεται διαρκώς αλλά, σε καμία περίπτωση, δεν βαθαίνει. Το κόμικς δίνουν τη σκυτάλη σε τοπία, εμπνευσμένα από κλασικούς ζωγράφους, και σε αναφορές ολοφάνερες σε έργα αγαπημένων του καλλιτεχνών. Ο Λίχτενσταϊν δείχνει πάντα μια εμβριθή γνώση όλης της ιστορίας της τέχνης, την οποία χρησιμοποιεί θαρρείς για να μετατρέψει το βαρύτιμο ξύλο της δρυός σε στιλπνή φορμάικα. Κάπου ελλοχεύει ο ψόγος ότι όλα αυτά δεν είναι παρά εξυπνακισμοί, κιτς, φτήνια, ανώδυνες χαριτωμενιές, αλλά ποιος μπορεί, μετά τη λαίλαπα των ιστορικών εμπροσθοφυλακών – του Νταντά, του Φουτουρισμού, του Υπερρεαλισμού – να προσδιορίσει με αδιαμφισβήτητη ακρίβεια τι είναι μείζον και τι έλασσον, τι είναι υψηλό και τι χαμηλό, τι είναι ποιοτικό και τι για τα σκουπίδια.

«Δεν υπάρχει βασιλική οδός για την ανακάλυψη της αλήθειας», υποστήριζε ορθά ο δικός μας Νικόλας Κάλας, υπέρμαχος της Pop Art. «Υπάρχει ο εμπειρικός δρόμος των γεγονότων. Εκτός από την αναζήτηση της αλήθειας και την επιδίωξη του καλού, υπάρχει και η ανακούφιση από την πλήξη ή το άγχος». Και η προσφορά του Ρόι Λίχτενσταϊν, και των καλύτερων συνοδοιπόρων του στα μονοπάτια της Pop Art, είναι ότι αντιπαραθέτει ανακουφιστικά την έκπληξη στην πλήξη, την αναψυχή στα άγχη και τα μπλεξίματα και τις διακυμάνσεις της ψυχής. Είναι σαν να επιμένει, σιγοσφυρίζοντας το «My Funny Valentine» παρέα με τον Τσετ Μπέικερ, ότι ο έρωτας είναι πανταχού παρών και ωραίος, ότι ο χορός των χρωμάτων είναι σωτήριος και δεν είναι προς ψόγον το να αντιμετωπίζουμε με χαρωπή αμεριμνησία τη ζωή που μας απομένει. Ορθά ο Λίχτενσταϊν χαρακτηρίστηκε ένας εύθυμος σαμποτέρ, δουλειά του οποίου ήταν να ανατρέψει την υπερβολική εσωτερικότητα στην οποία είχε οδηγηθεί η Τέχνη, και να κάνει ωραίους και πλήρεις κομψού χιούμορ υπαινιγμούς για το ποια μπορεί να είναι η εξέλιξη της ζωγραφικής αλλά και όλης της νοοτροπίας μας απέναντί της. Δεν ήταν και λίγο.

Ο Ρόι Λίχτενσταϊν άφησε την τελευταία του πνοή στις 29 Σεπτεμβρίου του 1997. Αγάπησε και αγαπήθηκε πολύ. Εχθρούς δεν είχε. Μονάχα φίλους, ανάμεσα στους οποίους ήσαν μεγάλες μορφές του σύγχρονου πολιτισμού. Λάμπρυνε την Τέχνη προσφέροντάς της νοημοσύνη, όπως ο Μαρσέλ Ντυσάν, κομψή ειρωνεία, όπως ο Ερίκ Σατί, γλυκιά ευθυμία, όπως ο Ζακ Τατί. Κι ακόμα, φαίνεται ότι μπόρεσε να πείσει ακόμα και τους πιο σκληροπυρηνικούς ότι η ωραία ζωή και η ωραία τέχνη είναι αλληλένδετες!

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

BALTHUS

Μπαλτίς
Ο Λεπταίσθητος Κλασικιστής που τον λάτρεψαν οι Πρωτοπόροι


«Είναι ένας καλλιτέχνης, για τον οποίο κανένας δεν ξέρει τίποτε στ’ αλήθεια», φρόντισε να πει ο ίδιος για τον εαυτό του, στο γέρμα της ζωής του, οχυρωμένος πίσω από ένα περίκομψο και αινιγματικό μειδίαμα που απλωνόταν από τα χείλη στο βλέμμα. Ξέρουμε πάντως στα σίγουρα ότι υπήρξε ένας από τους πιο γνωστούς ζωγράφους του 20ού αιώνα, ότι η αίγλη του δεν έχει σβήσει καθόλου, ότι ενέπνευσε ποιητές, εικαστικούς, σκηνοθέτες, και μουσικούς, ότι κατόρθωσε το σχεδόν ακατόρθωτο, ήτοι εμμένοντας σ’ έναν ηδύ κλασικισμό συνεπήρε πολλούς πρωθιερείς της αδιάλλακτης πρωτοπορίας, ότι ακολουθώντας το πεπρωμένο τόσων και τόσων καλλιτεχνών και διανοουμένων παρέμεινε κοσμοπολίτης άπατρις. Πολωνός, πρωσικής καταγωγής, γεννημένος στο Παρίσι, που έγινε το κέντρο των δραστηριοτήτων του, έγινε παγκοσμίως διάσημος μέσω της Νέας Υόρκης, ενώ έζησε στη Ρώμη, και έδρασε στην Ελβετία, όπου και άφησε την τελευταία του πνοή, πλήρης ημερών. Έζησε μια ζωή σαν μυθιστόρημα, ευτύχησε να έχει φίλους καλούς, που εμπράκτως στήριξαν το καλλιτεχνικό του όραμα, του δόθηκαν ο έρωτας και η αγάπη, έπαιξε πολύ με τη μυθοπλασία σκιάζοντας, με χρωματιστές όμως και χαριτωμένες σκιές, τα αληθινά γεγονότα του βίου του. Μια κάπως μακάβρια, ωστόσο κωμική κατά βάση, απόρροια της τάσης του να μπλέκει τον μύθο με την πραγματικότητα, είναι και η σκιώδης εμφάνισή του ως εξάδελφος του κατά συρροήν δολοφόνου Χάνιμπαλ Λέκτερ στο τρίτο μυθιστόρημα της σειράς του Τόμας Χάρις.
Ο Μπαλτάσαρ Κλοσόφσκι, γνωστός τοις πάσι ως Μπαλτίς, είδε το πρώτο φως στην Πόλη του Φωτός, πριν από έναν αιώνα, στις 29 Φεβρουαρίου του 1908. Το ότι γεννήθηκε τέτοια μέρα, ενός δίσεκτου έτους, σήμαινε απ’ τη μια να γιορτάζει ανά τέσσερα χρόνια τα γενέθλιά του, κάτι οχληρό για ένα παιδί, από την άλλη όμως ήταν ένα γεγονός που, όπως τον διαβεβαίωνε ο μείζων ποιητής και πρώτος μέντοράς του, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε, του πρόσφερε πρόσβαση «σε ένα βασίλειο ανεξάρτητο από τις αλλαγές που υφίστανται οι άλλοι άνθρωποι». Τα παιδικά του χρόνια, όπως και όλη την υπόλοιπη μακρά ζωή του, τα πέρασε μες στα λυτρωτικά νάματα της ζωγραφικής, της φιλοσοφίας, και της ποίησης, μιας και ο αδελφός του ήταν ο φημισμένος φιλόσοφος Πιερ Κλοσόφσκι, πατέρας του, ο Έριχ Κλοσόφσκι, ήταν διαπρεπής ιστορικός τέχνης, ενώ η μητέρα του, η Ελισάβετ Δωροθέα Σπίρο, ήταν άκρως φιλότεχνη, αλλά και ζωγράφος που εξέθετε με το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Μπαλαντίν, και περιστοιχιζόταν από έναν κύκλο διακόνων της Ερατώς, ανάμεσα στους οποίους ο Ρίλκε, ο Ζαν Κοκτώ, και ο Αντρέ Ζιντ. Σύμφωνα μάλιστα με κάποιους εκ των βιογράφων του Μπαλτίς, ήταν ελληνικής καταγωγής, ενώ άλλοι εντοπίζουν τις ρίζες της στους Εβραίους Σεφαραδίτες. Ούτως ή άλλως, οι περιστάσεις ανάγκασαν την οικογένεια σε περιπλανώμενη ζωή. Έφυγαν από την Πολωνία και εγκαταστάθηκα στο Παρίσι για πολιτικούς λόγους. Με το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, αναγκάστηκαν να καταφύγουν στο Βερολίνο, θεωρούμενοι εχθροί από τους Συμμάχους. Το διαζύγιο των γονιών του ώθησε την Μπαλαντίν, και τον μικρό Μπαλτάσαρ, σε μιαν ακόμα μετεγκατάσταση, αυτή τη φορά στην Ελβετία, στα 1917.
Μόλις στα δεκατρία του χρόνια, ο Μπαλτίς, ευτύχησε να δει τυπωμένα έργα του. Επρόκειτο για ένα περίκομψο τομίδιο με τίτλο «Mitsou», το οποίο περιλάμβανε 40 σχέδια με μελάνι που αφηγούνταν τα δεινά μιας μοναχικής προεφηβικής ηλικίας, και, απολύτως τιμητικά, ένα γαλλικό κείμενο που συνέθεσε ο Ρίλκε. Ο οποίος άλλωστε φρόντιζε να συστήσει το παιδί-θαύμα σε εξέχουσες προσωπικότητες της παρισινής πνευματικής αφρόκρεμας, να του αφιερώσει το ποίημα «Νάρκισσος», στα 1925, και να χρηματοδοτήσει γενναιόδωρα, το 1926, έναν ολόκληρο χρόνο διαμονής στην Ιταλία όπου ο Μπαλτίς γνώρισε από κοντά το έργο των μεγάλων μετρ της ιταλικής ζωγραφικής. Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, ο ταλαντούχος νεαρός συνδέθηκε φιλικά με ποιητές όπως ο Πολ Ελιάρ, συγγραφείς όπως ο Αντρέ Μαρλό, θεατρανθρώπους όπως η Μαντλέν Ρενό και ο Ζαν-Λουί Μπαρό, εικαστικούς όπως ο Ζορζ Μπρακ και ο Αλμπέρτο Τζακομέτι. Επηρεαζόταν και επηρέαζε. Εμπνεόταν και ενέπνεε, ήδη από την πρώτη του νιότη. Διόλου τυχαίο το γεγονός ότι ο πληθωρικός Ζαν Κοκτώ άντλησε στιγμές των «Τρομερών Παιδιών», του θεατρικού του έργου που σημείωσε τεράστια επιτυχία, από όσα ζούσε επισκεπτόμενος το σπίτι του Μπαλτίς.
Ανήσυχος πάντα, ταξιδεύει στο Μαρόκο, όπου ζει δύο χρόνια και φιλοτεχνεί πολλά από τα πιο γνωστά του έργα. Επιμένει σε ένα είδος κλασικισμού, μορφολογικά, μπολιάζοντας εντούτοις τα προϊόντα της φαντασίας του με γριφώδεις υπαινιγμούς και με έναν ανατρεπτικό αισθησιασμό, κάτι που προσδίδει μιαν εξαιρετική διαχρονικότητα στα δημιουργήματά του. Άλλωστε αγαπημένος του συνθέτης ήταν ο Μότσαρτ, ενώ δεν έπαψε να περιδιαβάζει στα τοπία της Έμιλι Μπροντέ και του Λούις Κάρολ, απεικονίζοντας εν συνεχεία τον ανησυχητικό ερωτισμό των μικρών κοριτσιών. Στο εργαστήριό του, στην πανέμορφη μικρή πλατεία Φιρστενμπέργκ, στρέφοντας τα νώτα στον ηθικισμό και κλείνοντας τα ώτα απέναντι στις σειρήνες της αβανγκάρντ που, καλώς, έκανε θραύση εκείνη την εποχή, ο Μπαλτίς ζωγραφίζει λίαν λεπταίσθητες λάγνες «λολίτες» σε σκηνικά που θυμίζουν εξαίσιες μελωδίες της κλασικής μουσικής.
Και εγένετο σκάνδαλο! Στα 1934, ο Μπαλτίς κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στην Galerie Pierre, στο Παρίσι. Ανάμεσα στα έργα του θα είναι ο «Δρόμος», η «Αλίκη μες στον καθρέφτη», και το «Μάθημα Κιθάρας». Το τελευταίο εικονίζει ένα ημίγυμνο κοριτσάκι, στην αγκαλιά μιας γυμνόστηθης δασκάλας, με την κιθάρα ριγμένη στο δάπεδο, και ένα πιάνο στο φόντο. Ο πίνακας θεωρήθηκε πορνογραφικός και, επιπροσθέτως, βλάσφημος καθόσον ορισμένοι θρησκόληπτοι «ανακάλυψαν» αναφορές στην Πιετά της Αβινιόν, ένα εξόχως ευλαβές έργο ανωνύμου του 15ου αιώνα, το οποίο φυλάσσεται στο Λούβρο. Ο Μπαλτίς αρνήθηκε εντόνως ότι είχε κατά νου το εν λόγω έργο όταν ζωγράφιζε το «Μάθημα Κιθάρας», επέμεινε ότι είναι πιστός καθολικός, αν και, πάντα καλός παίκτης του διφορούμενου, ενώ φρόντισε να διακηρύξει ότι δεν καταλαβαίνει γιατί του προσάπτουν ότι είναι πορνογράφος, ότι η διαφήμιση είναι πορνογραφία, αν πράγματι φιλοτέχνησε έναν πορνογραφικό πίνακα αυτός είναι ίσως το «Μάθημα Κιθάρας». Όπως και να ’χει, το σκληρό αποτέλεσμα ήταν ότι η πρώτη έκθεση του Μπαλτίς στο Παρίσι έμελλε να είναι και η τελευταία για κάμποσα χρόνια, για μέχρι το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου!
Στα 1937, ο Μπαλτίς θα παντρευτεί την Αντουανέτ ντε Βατβίλ, γόνο αριστοκρατικής οικογένειας της Βέρνης. Θα κάνουν δύο παιδιά, τον Θαδαίο και το Στανίσλαο. Στα 1938, μέσω της γκαλερί του Πιερ Ματίς, γιου του διάσημου ζωγράφου, στη Νέα Υόρκη, ο Μπαλτίς θα κερδίσει την παγκόσμια φήμη. Αποτελεί ένα είδος ειρωνείας το ότι ο λεπταίσθητος καλλιτέχνης καθιερώθηκε διεθνώς μέσα από εκθέσεις στις Ηνωμένες Πολιτείες, ανάμεσα στις οποίες και αυτή στο ΜΟΜΑ, στο περίφημο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, ενώ ο ίδιος δεν πάτησε ποτέ το πόδι του στην Αμερική, παραμένοντας προσηλωμένος στην Ευρώπη. Μετά τη γερμανική εισβολή, στα 1940, η εξορία θα είναι και πάλι η μοίρα του, και η Ελβετία θα είναι το καταφύγιό του. Ο Αντρέ Μαρλό και ο Αλμπέρτο Τζακομέτι θα είναι οι πιστότεροι από τους πολλούς εξέχοντες φίλους του, στη χορεία των οποίων θα προστεθούν ο Πάμπλο Πικάσο και ο Ζακ Λακάν, ο οποίος μάλιστα εξελίχθηκε σε φανατικό συλλέκτη έργων του Μπαλτίς.
Στη δεκαετία του 1950, θα έχει την ευκαιρία να σχεδιάσει τα σκηνικά για την όπερα «Cosi fan tutte», του αγαπημένου του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ και να ολοκληρώσει ορισμένα από τα πιο φιλόδοξα αριστουργήματά του, όπως το La Chambre, στα1952, και το Le Passage du Commerce Saint-André, στα1954, ενώ στα μέσα της δεκαετίας του 1960, θα εγκατασταθεί στην Ιταλία, ως διευθυντής της Γαλλικής Ακαδημίας της Ρώμης, όπου και θα συνδεθεί φιλικά με τον πληθωρικό σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι. Επίσης, θα παντρευτεί, στα 1967, την Γιαπωνέζα καλλονή Σετσούκο Ιντέτα, κατά τριάντα πέντε χρόνια νεότερή του, με την οποία θα αποκτήσει έναν γιο, τον Φούμιο, ο οποίος όμως θα αποβιώσει χτυπημένος από ασθένεια μόλις δύο χρόνια μετά τη γέννησή του, και μία θυγατέρα, την Χαρούμι.
Θα αποσυρθεί στην Ελβετία, όπου θα συνεχίσει να ζωγραφίζει, μάλλον με βραδείς ρυθμούς, πάντα τελειοθήρας και λάτρης της λεπτομέρειας, ενώ θα επιτρέψει στον επίσης φίλο του, τον φημισμένο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν, να τον φωτογραφίσει, γηραιό μα μειλίχιο και ευτυχισμένο, στα 1999. Δύο χρόνια μετά, στις 18 Φεβρουαρίου του 2001, ο Μπαλτίς θ’ αφήσει την τελευταία του πνοή. Αξίζει να θυμόμαστε, εκτός από το πλούσιο έργο του, αυτές τις μελωδίες των χρωμάτων που μας χάρισε, και το ότι ήταν ο μόνος καλλιτέχνης που εν ζωή είδε πίνακές του στο Λούβρο, όταν ο Πικάσο δώρισε στο μουσείο την ιδιωτική του συλλογή που περιείχε και δημιουργίες του Μπαλτίς, και ότι στην τελευταία του κατοικία δεν τον συνόδευσαν μονάχα κρατικοί άρχοντες, ξακουστοί γηραιοί συνάδελφοί του, και εκατοντάδες άγνωστοι θαυμαστές του, αλλά και αστέρες της ροκ μουσικής, με δεσπόζοντα τον Μπόνο των U2.

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

Δημοσιεύτηκε στο "Έψιλον" της Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας

ΓΚΟΡΠΑΣ

Ο Θωμάς Γκόρπας στο μεταίχμιο των καιρών

Έφαγε όλα τα φεγγάρια της πατρίδας και της νιότης του
μέσα σε είκοσι χρονάκια για να φάει να πιει και να καπνίσει

Είχα την εντύπωση ότι ήταν ένα δημιούργημα μυθοπλασίας, ένα αποκύημα της βραχνής φαντασίας του έξοχου Μάριου Χάκκα. Στις σελίδες του Χάκκα είχα διαβάσει γι’ αυτόν, με μάτια έκπληκτα και με μυαλό που έτρεχε προς την περιπέτεια της ζωής και της τέχνης με χίλια χιλιόμετρα την ώρα, στα δεκάξι μου χρόνια, για τον Γκόρπα και τον «γκορπισμό». Ό,τι είχε κατορθώσει να αποτυπώσει στο χαρτί ο Χάκκας το ρουφούσαμε, είχαμε βρει, μειράκια ανήσυχα, μια φωνή που μας μιλούσε με ατόφια ειλικρίνεια, με σκληρό χιούμορ, με πικρή μελαγχολία, με μιαν ελευθερία σπάνια εκείνη την εποχή του εκπεσμού της ποίησης σε μελοποίηση, του πομπώδους comeback μιας Αριστεράς που ήταν λαβωμένη (κάτι που θα έπρεπε πιο ευαίσθητη να την κάνει) μα κοντόθωρη και σκληρυσμένη και κακεντρεχής και βαριάκουγε και επέβαλλε, επέβαλλε, επέβαλλε.

Ο Χάκκας, λοιπόν, μας οδήγησε στον Γκόρπα. Ανακαλύψαμε ότι υπήρχε, με σάρκα και οστά, με ένα μόνιμο μειδίαμα, με ολόγλυκο βλέμμα, βελούδινο θα το ’λεγες, με ανοιχτή ματιά και ορθάνοιχτη καρδιά, με μιαν ασίγαστη προθυμία να μιλήσει, ελεύθερα και ωραία, για ό,τι μπόρεσε κι αυτός να αγαπήσει μέσα στα ερείπια μιας εποχής. Το ότι όντως υπήρχε, και ήταν σπουδαίος ποιητής, το ανακαλύψαμε μέσω του αειθαλούς και αεικίνητου Λεωνίδα Χρηστάκη. Μέσα από τις πάντα ενδιαφέρουσες σελίδες του «Ιδεοδρόμιου». Ήταν, αν δεν με ξεγελάει η μνήμη μου, ένα κείμενο για τους έλληνες μπητ ποιητές, κι εκεί, ανάμεσα στα ονόματα του Πητ Κουτρουμπούση και της Μαρίας Μήτσορα και του Σπύρου Μεϊμάρη και του Τάσου Φαληρέα, έβλεπες και το όνομα «Θωμάς Γκόρπας». Και μετά ήρθε ο πολυσυζητημένος πρόλογος του ποιητή Γκόρπα σ’ ένα βιβλίο που άφησε εποχή, στις Ιστορίες Καθημερινής Τρέλας του Τσαρλς Μπουκόφσκι. Και λίγο μετά, γνώρισα και συνομίλησα και περπάτησα και έφαγα και ήπια, πολύ, με τον Θωμά. Πάλι αν δεν με ξεγελάνε της Μνήμης της Παιχνιδιάρας τα καμώματα, ο Λεωνίδας Χρηστάκης ήταν αυτός που μας σύστησε. Αυτό που σίγουρα θυμάμαι ήταν ότι συναντιόμαστε σ’ ένα καφενεδάκι στην οδό Κιάφας, βαφτίζαμε στο κρασάκι και στο ούζο τις ευαισθησίες μας και κουβεντιάζαμε με τις ώρες – ω, πάντα ήμασταν, και παραμένουμε, πλούσιοι σε σχέση με το Χρόνο, ω πάντα διαθέταμε αφειδώλευτα τα δευτερόλεπτά μας στην μουσική της ποίησης και στην ποίηση της μουσικής, στο χρυσογάλαζο τοπίο της Φιλίας, στο πορφυρό του Έρωτος λιβάδι!

Μου έκανε απ’ την πρώτη στιγμή εντύπωση ένα είδος βαθιάς αμοιβαιότητας ανάμεσα στον Γκόρπα και τους αγαπημένους μας μπητνίκους. Θαρρείς και ήσαντε από την ίδια στόφα καμωμένοι, από τα ίδια υλικά πλασμένοι, στην ίδια ρότα πεισματικά προσηλωμένοι. Διόλου δεν μου φαίνεται τυχαίο το ότι ο Θωμάς προλόγισε τον Μπουκόφσκι, το ότι επέλεξε να κοσμήσει τα ποιητικά του άπαντα με παλιές φωτογραφίες της Αθήνας, με ένα στιγμιότυπο, λίαν μπητνίκικο, από το Καφενείο «Το Νέον», της Ομόνοιας, με ένα πορτρέτο νυχτερινό του Μπαρ «Aurevoir», από τα τέλη της δεκαετίας του 1950. Κι ακόμα, διόλου τυχαία δεν πρέπει να ήταν η αμέριμνη περιβολή του Γκόρπα, τα άνετα, φαρδιά, σχεδόν χαχόλικα ρούχα που σ’ αφήνουν να κινηθείς, να σκεφτείς, να μιλήσεις, να χειρονομήσεις ελεύθερα, χωρίς μέριμνες για το μανικετόκουμπο, δίχως έγνοιες για την κομβιοδόχη, μήτε αγωνίες μάταιες για την τσάκιση. Ναι, μπητνίκος ήταν ο Θωμάς, το βλέπεις και στην ποίησή του πεντακάθαρα αυτό, στους ασθμαίνοντες λαχανιαστούς παλλόμενους στίχους που βραχνιάζουν προσευχόμενοι στο κενό των ημερών, που θέλουν να τραγουδήσουν αυτό που χάθηκε, που θέλουν να βαστάξουν λίγο ακόμη, να μην σιγήσουν, να πούνε κι άλλα, την γνήσια κι αυθεντική στιγμή ωραία να υμνήσουν.

Και ήταν ανυποχώρητος αντιεξουσιαστής. Πολιτικά δεν κουβεντιάσαμε ποτέ, αλλά τον θυμάμαι πάντα να υπερασπίζεται λογοτέχνες που δεν έστεργαν με την εξουσία να έχουν παρτίδες, που επέμεναν να ζούνε μποέμικα, ελεύθερα, όσο πιο ξέγνοιαστα γινόταν, όσο πιο μακριά από κάθε εγκλωβισμό μπορούσαν. Είχαμε μιλήσει κάποτε για τους υπερρεαλιστές, εν μέρει προγόνους των μπητνίκων, και είχαμε διαφωνήσει. Στα είκοσί μου εγώ, επέμενα, όπως και τώρα, ένα τέταρτο του αιώνα μετά, να εκθειάζω τον βίο και την προσωπικότητα του André Breton. Ο Θωμάς, απεναντίας, με μπόλικη ειρωνεία και λόγο αιχμηρό, δεν έπαυε να ψέγει την αυταρχικότητα του ποιητή της Ελεύθερης Ένωσης και της Nadja, να καταγγέλλει τις ακρότητές του, τον τρόπο με τον οποίο διηύθυνε το υπερρεαλιστικό κίνημα, το πώς αναθεμάτιζε, εξοστράκιζε, αφάνιζε τους «εσωκομματικούς» του αντιπάλους. Ματαίως πάσχιζα να του υπενθυμίσω ότι οι εμπροσθοφυλακές είναι πάντα βίαιες, εκρηκτικές, αυστηρές. Αρνιόταν να δεχτεί τη στάση του Breton. Επέμεινε στο να υπερασπίζεται σθεναρά όσους είχε αποπέμψει ο leader, επέμενε να μιλάει με πλησμονή αγάπης για τον Raymond Queneau, για τον Tristan Tzara, και, κυρίως, για τον Jacques Prévert. Αρνιόταν κάθε λογής εξουσία, και ιδίως στον ήδη και εκ προοιμίου αντιεξουσιαστικό χώρο της τέχνης και της ποίησης.

Τελευταία φορά τον είδα στην Εμμανουήλ Μπενάκη. Σ’ ένα ουζερί τα πίναμε με τον Τάσο Γουδέλη και κάποιους φίλους. Πέρασε ο Θωμάς. Του είπαμε να καθίσει, και κάθισε μεμιάς. Μιλήσαμε πάλι για αγαπημένους συγγραφείς και ποιητές, μιλήσαμε και για τον Malcolm Lowry, τον δημιουργό του αριστουργήματος Κάτω από το ηφαίστειο. Πετάχτηκα στο βιβλιοπωλείο της Γραβιάς, αγόρασα όσα αντίτυπα βρήκα και τα χάρισα στην παρέα. Ο Θωμάς χαμογελούσε όλη την ώρα της κουβέντας και της πόσης, έλεγε ωραίες ιστορίες από το μακρινό παρελθόν της ελληνικής λογοτεχνίας, και κάπνιζε αδιαλείπτως. Τα δάχτυλά του ήσαν κιτρινισμένα. Έδειχνε κάπως κουρασμένος, σωματικά, αλλά πάντα ακάματος στην κουβέντα. Μετά που έφυγε, εκθειάσαμε επί μακρόν ένα του ποίημα. Λέγαμε πόσο αγαπούσαμε το τρυφερό θάρρος του Γκόρπα να εμπλέξει στο ποίημα αυτό το ερωτικό και το πολιτικό στοιχείο, κάτι που μονάχα ο Τάσος Λειβαδίτης ήξερε άριστα και μελωδικά να το κάνει. Ω, ας ακούσουμε ξανά το ποίημα εκείνο:

Η Μαίριλυν

Μαζί με σε θυμάμαι και τον Μπελογιάννη.
Το σώμα σου είχε την παγκόσμια θέα
το σώμα σου φιλοξενούσε την παγκόσμια αγωνία
το σώμα σου το κάναμε γινάτι και ταμπούρι
το σώμα σου αγαπημένη των αγαπημένων
σαν τη ζωή όταν βγαίνει στο παζάρι
σαν τη ζωή όταν μαζεύεται το βράδι
σαν τη ζωή όταν κυλάει από κρεβάτι σε κρεβάτι
σαν τη ζωή όταν μαχαιρώνεται μα δεν την παίρνουνε τα δάκρυα.
Το σώμα σου το φόρεσαν κονκάρδα
αυτοί που πρόδωσαν αυτοί που ξέχασαν αυτοί που πάνε
αυτοί που έχει στο στόμα τους παγώσει
το λίπος των μελό επιτάφιων λόγων
και των επίκαιρων στίχων.
Οι βιρτουόζοι
των γυναικείων λυγμών
και των ωραίων αναστεναγμών
και των μισθών και των Σας άρεσε;
Καλό δεν ήταν;… Ευχαριστώ!

Γλυκειά μου Μαίριλυν κι ακόμα πιο γλυκειά
όταν οι τίμιοι θολώνουν και σε λεν πουτάνα
γλυκειά μου Μαίριλυν μας άφησες ένα στόμα
να σεργιανάει στου κόσμου τις πληγές.

Αλησμόνητε Θωμά, να ξέρεις ότι δεν σε λησμονούμε, κι εκεί στους λειμώνες τ’ ουρανού που βρίσκεσαι είθε να πίνεις τα ουίσκι σου με τον Μάριο τον Μαρκίδη, να τσουγκρίζεις το κρασοπότηρό σου με τον Γιώργο τον Καραβασίλη, ουζάκι να σε τρατάρουν με τον Νίκο τον Καρούζο, κι αγκαλιά όλοι μαζί να τραγουδάτε με το χάραμα τα τραγούδια που αγαπάτε!

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

ΜΑΡΙΑ ΚΑΛΛΑΣ

Ένας μικρός, ελάχιστος φόρος τιμής, μια μικρή ελάχιστη υπενθύμιση, για την Μαρία Κάλλας, που έφυγε σαν σήμερα, 16 Σεπτεμβρίου, πριν από 31 χρόνια, το 1977. Το κείμενο που ακολουθεί, γραμμένο πριν από καιρό, είχε δημοσιευτεί στο «Έψιλον» της «Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας». Χρωστάω στην Κάλλας, την αθάνατη, το ότι, πιτσιρικάς σαν γλεντούσα και ψαχνόμουνα, λειτούργησε ως λυτρωτικό αντίβαρο στο τσογλάνι-ροκάς που ήμουν, με πήρε από το χέρι και με οδήγησε στους μαγικούς λειμώνες του λυρικού θεάτρου.


ΕΡΩΤΕΥΜΕΝΗ ΝΤΙΒΑ


«Vissi d’arte, vissi d’amore», Έζησα για τον Έρωτα, έζησα για την Τέχνη, ακούμε την εξαίσια Μαρία Κάλλας να λέει σπαρακτικά και αγέρωχα στην όπερα «Tosca» του Πουτσίνι, μια απόφανση που έγινε σήμα κατατεθέν της Ντίβας, αυτού του θεϊκού πλάσματος με την θεϊκή φωνή, αυτού του τόσο ξακουστού και λατρεμένου από τους φίλους του λυρικού θεάτρου συμβόλου της προσήλωσης στην υψηλή τέχνη. Η Μαρία Κάλλας ως Φλόρια Τόσκα συνεχίζει: «Non feci mai male ad anima viva!», Σε πλάσμα ζωντανό δεν έκανα ποτέ κακό. Και την αλήθεια αυτή πιστοποιούν οι δεκάδες βιογραφίες της, καίτοι είχε κάποτε υποστεί την καταλαλιά, είχε χαρακτηριστεί τίγρης και στρίγκλα και κακιά. Η Κάλλας, σε πείσμα των τιμητών της, μπόρεσε να κατακτήσει την αθανασία, να μας προσφέρει ερμηνείες συγκλονιστικές, ερμηνείες απαράμιλλης ευαισθησίας και ανοξείδωτου πάθους. Τα μεγάλα, απίστευτα εκφραστικά της μάτια, και τα θρυλικά μακριά της δάχτυλα δεν έπαυαν να μαρτυρούν για την εγγενή ποιητικότητά της, για το ισόβιο βάπτισμά της στα νάματα της τέχνης και του έρωτα.
Η Κάλλας υπέφερε, νιώθοντας τον έρωτα να φτάνει με πελώρια κύματα, να την κατακλύζει, μα να μην της δίνεται όσο και όπως θα το ήθελε. Από τη μια λαχταρούσε να ζήσει τον απόλυτο, άγριο, τρελό έρωτα, και από την άλλη ήξερε βαθιά ότι ο βίος της Ντίβας δεν της επιτρέπει την παράδοση στην παραφορά.. Κι ακόμα, ήταν μαθημένη να εμμένει στις προσωπικές της ηθικές αξίες, να μιλάει ολοένα και περισσότερο περί σεβασμού και ακεραιότητας, να ταλανίζεται από μια σχάση ανάμεσα στα όσα το σώμα θέλει και ζητεί και στα όσα η αξιοπρέπεια προστάζει. Μονάχα μία φορά, με τον Αριστοτέλη Ωνάση, μπόρεσε η Κάλλας να αγγίξει το απόλυτο, να το νιώσει βαθιά στα φυλλοκάρδια της, ακόμα και να γίνει έρμαιό του. Ωστόσο, και σε άλλες περιπτώσεις επέτρεψε να αφεθεί, με τον δικό της τρόπο, στου έρωτα τη δύναμη.
Παρότι πολλοί μίλησαν για την «ανέραστη» Κάλλας, είναι εντελώς διαφορετική η αλήθεια. Ναι, είχε αφοσιωθεί με μεγάλο μέρος της ψυχής της στη μουσική, όπως μαρτυρεί άλλωστε και η εκθαμβωτική σταδιοδρομία της. Αλλά είναι βέβαιο ότι η Κάλλας ήθελε να ερωτεύεται με όλο της το είναι, να ανοίγει την καρδιά της και να προσφέρει τα πάντα, όποιο κι αν ήταν το ρίσκο. Δεν είχε πίσω σκέψεις, η ανιδιοτέλεια και η δοτικότητα ήσαν πάντα κεντρικά της γνωρίσματα όταν ένιωθε το σκίρτημα του πάθους. Όταν σχετίσθηκε ερωτικά με τον ιμπρεσάριο Έντυ Μπαγκαρόζι –ο οποίος ήταν αισθητά μεγαλύτερός της και παντρεμένος– η Κάλλας δεν δίστασε να του υπογράψει ένα αυτοσχέδιο συμβόλαιο, «τρελή από έρωτα», όπως σημειώνει ο Νταβίντ Λελαί, όπου του παραχωρούσε το δέκα τοις εκατό από όλα της τα μελλοντικά συμβόλαια! Αυτή η έκρηξη γενναιοδωρίας, αργότερα στάθηκε η αφορμή να συρθεί στα δικαστήρια των Ηνωμένων Πολιτειών και να διασυρθεί από τους μαιτρ του «κιτρινισμού».
Όπως κάθε ευάλωτο πλάσμα, και η ίδια δεν έχανε ευκαιρία να τονίσει πόσο εύθραυστη ήταν, επιζήτησε την συναισθηματική ασφάλεια, τον μανδύα της προστασίας, την εστία που λειτουργεί σαν ένα αντιστάθμισμα στο κατ’ εξοχήν ανέστιο αερικό που είναι κάθε μεγάλος καλλιτέχνης.
Δεν είναι διόλου τυχαίο ότι η Ντίβα ανέκαθεν φρόντιζε να συνάπτει συναισθηματικές και ερωτικές σχέσεις με αρκετά, ως και πολύ, μεγαλύτερούς της σε ηλικία άντρες, που συνέβαινε μάλιστα να είναι δυναμικές, ενίοτε και δεσποτικές, προσωπικότητες. Αν εξαιρέσουμε δύο νεανικούς έρωτες, άτυχους άλλωστε, η Κάλλας γοητεύτηκε από τους ισχυρούς άντρες που ήδη είχε γοητεύσει. Παρέμεινε ως το τέλος της ζωής της συνεσταλμένη, μελαγχολική, δεσμώτρια της κατάθλιψης και συνάμα ψαλμωδός του απόλυτου έρωτα που έμοιαζε να είναι ένα πάντα παρόν μα πάντα άπιαστο όνειρο, μια διακαής επιθυμία που ωστόσο έμενε διαρκώς μετέωρη, θαρρείς για να μπορέσει να εκφραστεί μαγευτικά μόνο μέσα από τη φωνή της αοιδού. Η ίδια έλεγε ξανά και ξανά ότι είναι απαισιόδοξη, ότι η ευτυχία διαρκεί μονάχα τρία, πέντε λεπτά, ότι υποφέρει γιατί δεν καταφέρνει να προσφέρει ερωτικά όσα θα ήθελε.
Ο κεραυνοβόλος έρωτάς της για τον ευειδή και μελομανή Ιταλό αλεξιπτωτιστή Άντζιολο Ντοντόλι δεν κράτησε παρά μονάχα λίγες αυγουστιάτικες μέρες του 1942. Γνωρίστηκαν σε ένα νυχτερινό κέντρο στην Ομόνοια, τα βλέμματά τους έσμιξαν, όπως και οι φωνές τους, και μετά χάθηκαν για πάντα. Η αοιδός θα τιμήσει εκείνον τον σύντομο δεσμό πέφτοντας με τα μούτρα στη μελέτη του ρόλου της Φλόρια Τόσκα. Δεκατέσσερα χρόνια μετά, και μεγάλο αστέρι στη Σκάλα του Μιλάνου, θα συναντηθεί με έναν φίλο του Άντζιολο, δεν θα έχει λησμονήσει τίποτα, θα κάνει απανωτές ερωτήσεις για τον νεανικό της έρωτα, δεν θα μάθει τίποτα, μιας και ο Ιταλός έμοιαζε να έχει εξαφανιστεί από προσώπου γης. Άλλωστε, ο Ντοντόλι προτίμησε την σιωπή, τα χείλη του δεν σχημάτισαν ποτέ ξανά το όνομα της μακρινής αγαπημένης.
Η άλλη νεανική περιπέτεια της Κάλλας θα έρθει δύο χρόνια μετά και θα είναι εξίσου μετέωρη και σύντομη. Ο νεαρός Εγγλέζος αξιωματικός Ρέι Μόργκαν, ένας κομψός γαλανομάτης, θα γοητεύσει την αοιδό, αλλά δεν θ’ αργήσει να ερωτευτεί τρελά την Μάρω Σαρηγιάννη, θυγατέρα στρατηγού και μετέπειτα υφυπουργού, κι έτσι η σχέση θα ατονήσει σε μια αξιοπρεπή φιλία. Μόνιμος έρωτας της Κάλλας θα μείνει και πάλι η Τέχνη. «Δεν είμαι άγγελος», θα πει το 1959 στο περιοδικό Life, «ούτε προσποιούμαι πως είμαι. Αλλά δεν είμαι ούτε και διάβολος. Είμαι μια γυναίκα και μια σοβαρή καλλιτέχνις, και έτσι θα ήθελα να με κρίνουν».
Θα ακολουθήσουν, θαρρείς με κάποια αντιστικτική συμμετρία προς τους νεανικούς εφήμερους έρωτες, οι δύο μεγάλοι δεσμοί της Κάλλας, σχεδόν δεκαετείς αμφότεροι, και με κάμποσα κοινά χαρακτηριστικά: ο γάμος με τον βιομήχανο Τζοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι και το θυελλώδες πάθος με τον εφοπλιστή Αριστοτέλη Ωνάση. Ο Μενεγκίνι θα την κάνει αστέρι πρώτου μεγέθους. Ο Ωνάσης θα την κάνει να νιώσει γυναίκα, απόλυτη, παθιασμένη, ερωτευμένη γυναίκα.
Ο Μενεγκίνι, πατρική μορφή και είκοσι οχτώ χρόνια μεγαλύτερός της, θα συμβάλλει τα μέγιστα στην μεταμόρφωση της Μαρίας Σοφίας Άννας Καικιλίας Καλογεροπούλου, όπως είναι το πραγματικό της όνομα, σε Μαρία Κάλλας. Γνωρίζονται το 1947, η Κάλλας ερμηνεύει «Τουραντό» στη Βερόνα, ο βαθύπλουτος Μενεγκίνι γοητεύεται, την ποθεί, την πολιορκεί, την εκπορθεί, κάνει μέγιστο σκοπό της ζωής του να την επιβάλλει στο μουσικό στερέωμα, να της υποβάλλει την ιδέα να αλλάξει, να προτάξει μιαν άλλη εικόνα, να αρθεί στο ύψος της φυσικής γοητείας της. Η Κάλλας θα χάσει σε μικρό χρονικό διάστημα πάνω από τριάντα κιλά, θα γίνει η Θεϊκή Κάλλας που όλοι γνωρίζουμε, πάντα υπό την καθοδήγηση του Μενεγκίνι, με τον οποίο θα παντρευτεί τον Απρίλιο του 1949, και ο οποίος θα αναχθεί σε σούπερ μάντατζέρ της.
Η Κάλλας θα κατακτήσει τη Σκάλα, λίγους μήνες μετά, και μέσα σε μια πενταετία θα γνωρίσει τον θρίαμβο και την αποθέωση. Ο έρωτας είναι μεταρσιωμένος, εκφράζεται μέσα από τις θαυμάσιες ερμηνείες της και διηθείται στην έμπλεη σεβασμού αφοσίωσή της στον Μενεγκίνι.
Αν με τον Τζοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι, η Κάλλας απόλαυσε το σημαντικό για κάθε γυναίκα αγαθό που λέγεται προστασία και ασφάλεια, με τον Αριστοτέλη Ωνάση βίωσε, με τρόπο μοναδικό, τον απόλυτο έρωτα, αυτή την έκρηξη από την οποία ουδείς έχει καταφέρει ποτέ να ιαθεί, να συνέλθει οριστικώς. Ο απόλυτος έρωτας είναι η απολύτως μη ιάσιμη «αρρώστια». Δεν υπάρχουν ποτέ ασφαλή προληπτικά μέτρα εναντίον της. Και μια γυναίκα με το εκρηκτικό ταμπεραμέντο της μεγάλης αοιδού, δεν μπορούσε παρά να είναι εκρηκτική και στον έρωτα. Πολλοί έμειναν εμβρόντητοι όταν η Κάλλας αποφάσισε να εγκαταλείψει τον Μενεγκίνι και να κάνει στ’ αλήθεια τρέλες αγκαλιά με τον Ωνάση. Αλλά, όπως λένε οι βιογράφοι, ομοφωνώντας επί του προκειμένου, η Κάλλας έγινε και πάλι η Μαρία όταν την συνεπήραν οι θωπείες και τα φιλιά του Έλληνα. Για την Κάλλας ο Ωνάσης ήταν το παν, της έκανε συναρπαστική τη ζωή, την οδήγησε σε ένα σύμπαν ερωτισμού που η ίδια το γνώριζε έως τότε κυρίως από τις όπερες και από τη λογοτεχνία. Τώρα όμως μιλούσε η ίδια η ζωή, τώρα έκαιγε η φωτιά του αληθινού πάθους. Και η Μαρία ανακάλυψε ότι τίποτα δεν είναι πιο ισχυρό από το πάθος του έρωτα. Και είναι προς τιμήν της ότι, αντίθετα από άλλες ομότεχνές της, αντίθετα από πολλές γυναίκες που ζούνε τον έρωτα εμμέσως, ή εξ αποστάσεως, η Κάλλας ρίχτηκε ανενδοίαστα σ’ αυτή την υπέροχη, θελκτική άβυσσο, στην αληθινή ζωή!
«Ήμουν τόσο καιρό», γράφει η ίδια η Κάλλας, «κλεισμένη στο κλουβί ώστε, τη μέρα που συνάντησα τον Ωνάση και τους φίλους του, γεμάτους χάρη και ζωή, ένιωσα διαφορετική γυναίκα. Ζώντας με έναν άντρα πολύ πιο ηλικιωμένο από μένα, είχα πάθει κατάθλιψη κι είχα γεράσει πριν από την ώρα μου. Ευημερούσα με τον Μπατίστα και δεν είχα άλλη σκέψη από τα χρήματα και την κοινωνική θέση μας. Σήμερα είμαι επιτέλους φυσιολογική γυναίκα, ευτυχισμένη».
Για μιαν οχταετία, ανάμεσα στα 1959 και 1967, η Κάλλας θα πάλλεται στους άγριους ρυθμούς του ανήμερου ερωτικού πάθους. Το 1965, θα εγκαταλείψει οριστικά την όπερα. Η ευαισθησία της θα κορυφωθεί επικίνδυνα, αλλά δεν την πτοεί καμία απειλή. Ζει τον έρωτά της, ζει για τον έρωτά της
Η Κάλλας δεν δίστασε να δώσει στον Ωνάση τα πάντα, κυριολεκτικώς, όλα. Όλα! «Ho datto tutto a te!». Σου τα έδωσα όλα, τραγουδούσε ενσαρκώνοντας τη Νόρμα. Του έδωσε ακόμα και την σταδιοδρομία της. Μετά την οριστική διάλυση της σχέσης, η Κάλλας κατέρρευσε. Αποσύρθηκε στον εαυτό της, αναζήτησε παρηγοριά στη μοναξιά –τη χειρότερη παρηγοριά, οφείλω να πω– κλείστηκε στην κατοικία της, στο Παρίσι, άλλον έναν τόπο εξορίας για κάθε απελπισμένο από τον έρωτα. Το μόνο της παρόν ήταν το παρελθόν. Το μόνο της μέλλον ήταν οι αναμνήσεις.
Το 1975, ο μεγάλος έρωτας της Κάλλας, ο Αριστοτέλης Ωνάσης, θα οδεύσει προς την τελευταία του κατοικία। Περίπου δύο χρόνια θα κυλήσουν ώσπου να σβήσει και η μεγάλη αοιδός. Είχε πια ήδη αποκοπεί από τη ζωή. Όταν πεθαίνει ο έρωτάς σου, σβήνεις. Ο βιολογικός θάνατος είναι απλώς ζήτημα χρόνου. «Αυτή η νότα δεν θα μου βγαίνει ποτέ, γιατί έτσι τραγουδάει κανείς όταν πεθαίνει», είχε πει η Κάλλας για το φινάλε της αγαπημένης όπερας των ερωτευμένων, της «Τραβιάτα». Η Κάλλας δεν βλέπει πια σχεδόν κανέναν. Παραμελεί τον εαυτό της. Παραμελεί την εμφάνισή της. Η ίδια θα πει ότι η επιθυμία να ξεκόψει πια απ’ όλους είχε γίνει παθολογική. Στις 16 Σεπτεμβρίου του 1977, κυριεύεται από ζάλη, νιώθει έναν πόνο στην αριστερή πλευρά, καθησυχάζει εντούτοις την πιστή της καμαριέρα, την Μπρούνα, πίνει μια γουλιά πικρό, όπως της άρεσε ανέκαθεν, καφέ, χαμογελάει. Και μετά, φεύγει. Για πάντα. Φεύγει, για εκεί όπου όλα τα κορίτσια τα λένε Βιολέτα και όλα τα αγόρια είναι ποιητές. Και ένας ποιητής, ο Πιερ Πάολο Παζολίνι, έγραψε για την Ερωτευμένη Ντίβα, την Θεϊκή Κάλλας: «Εσύ χαρίζεις, σκορπίζεις δώρα, έχεις ανάγκη να χαρίζεις, Για μένα υπάρχει ένα κενό στο σύμπαν/ ένα άνοιγμα στο σύμπαν/ κι Εσύ τραγουδάς από εκεί».

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

ΣΕΡΤΖΙΟ ΛΕΟΝΕ

Leone

Σέρτζιο Λεόνε
Φιλοσοφώντας με τα εξάσφαιρα


Έκανε μόλις εφτά ταινίες μέσα σε είκοσι τρία χρόνια, αλλά και οι εφτά ήταν υπέροχες και είναι πλέον θρυλικές. Ανανέωσε το γουέστερν, ένα είδος με εκατομμύρια θαυμαστές, το υπηρέτησε με τελειοθηρικό πείσμα, ενώ έστειλε στα ύψη της δημοφιλίας, καθιερώνοντάς τον ως πρωταγωνιστή παγκοσμίου βεληνεκούς, έναν έως τότε σχεδόν άγνωστο τηλεοπτικό ηθοποιό δεύτερων ρόλων. Καίτοι δυσφημισμένος σαν «δευτέρας κατηγορίας» εμπορικός σκηνοθέτης, υπέγραψε έργα που σήμερα θεωρούνται στυλιστικά αριστουργήματα, μελετούνται από ειδήμονες, αναλύονται εξονυχιστικά, αλλά και λατρεύονται από ένα νεανικό κοινό που τα ανακαλύπτει εκ νέου. Η συνεργασία του με έναν έξοχο τρομπετίστα της τζαζ και συνθέτη έμεινε στην ιστορία όσο κι εκείνη του Φεντερίκο Φελίνι με τον Νίνο Ρότα. Αίσθηση μεγάλη έκανε η άρνησή του να σκηνοθετήσει μια από τις πιο πετυχημένες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου, τον «Νονό». Πριν από σαράντα χρόνια μάς πρόσφερε το μείζον σπαρακτικό και πολυδιάστατο φιλμ «Κάποτε στη Δύση», πριν από κοντά οχτώ δεκαετίες είδε το πρώτο φως, και πριν από σχεδόν είκοσι έτη πήρε τις κόπιες του παραμάσχαλα και πήγε να δείξει στα ουράνια πώς εδώ κάτω, στη γη, κάποτε οι άνθρωποι χωρίζονταν σε δύο κατηγορίες, όπως είπε: σ’ αυτούς με τα γεμάτα πιστόλια και σ’ εκείνους που σκάβουν. Έγινε πασίγνωστος με τη λεγόμενη Τριλογία του Ανθρώπου Δίχως Όνομα, αλλά ο ίδιος είχε, βέβαια, όνομα. Φιλοσοφούσε μέσα από τον κόκορα, την κάνη, και τον μύλο των εξάσφαιρων και τον έλεγαν Σέρτζιο Λεόνε.
Γεννήθηκε στις 3 Ιανουαρίου του 1929, στη Ρώμη και στον κόρφο μιας οικογένειας που δεν έπαυε στιγμή να ομνύει στο σελιλόιντ. Ο πατέρας του, ο Βιντσέντζο Λεόνε, ήταν γνωστός ως σκηνοθέτης βωβών ταινιών, τις οποίες υπέγραφε με το ψευδώνυμο Ρομπέρτο Ρομπέρτι, ενώ η μητέρα του, η Εντβίγκε Βαλκαρέντζι, ήταν ηθοποιός, γνωστή και αυτή με ψευδώνυμο: Μπίτσε Βάλεραν. Το οικογενειακό τους ενδιαίτημα βρισκόταν κοντά στην περιλάλητη, και απαθανατισμένη από τον Φελίνι, Φοντάνα ντι Τρέβι, και ο Λεόνε θυμόταν ότι στα παιδικά του χρόνια έβλεπε τους ανθρώπους να χρησιμοποιούν το νερό της όποτε και όπως το είχαν ανάγκη.
Μεγαλωμένος, λοιπόν, ανάμεσα στις κάμερες, τις μονταζιέρες, τους προβολείς, τα συνεργεία και τους ηθοποιούς, ο Λεόνε δεν θ’ αργήσει να ενδώσει στη μαγεία της Έβδομης Τέχνης. Ήδη από δεκαοχτώ χρονών θα εργάζεται επαγγελματικά στα στούντιο και στα πλατό, κάνοντας κάθε λογής χαμαλοδουλειά, συμμετέχοντας εν συνεχεία στη συγγραφή σεναρίων, κατόπιν έγινε βοηθός σκηνοθέτη, σε ταινίες τόσο κατάφωρα εμπορικές όσο και ποιοτικές, για να φτάσει να αναλάβει την πρώτη δική του σκηνοθεσία μόλις στα 1961, και σε ηλικία 32 ετών. Προηγουμένως είχε την ευκαιρία να ολοκληρώσει το φιλμ «Οι Τελευταίες Μέρες της Πομπηϊας», όταν αρρώστησε ο σκηνοθέτης Μάριο Μπόναρντ. Κι ακόμα, είχε συνεργαστεί στη δημιουργία κάμποσων ταινιών, που έμειναν γνωστές ως «της χλαμύδας» ή «του σπαθιού και του σανταλιού», έπη με αρχαίους Έλληνες ή Ρωμαίους, ή βασισμένα σε βιβλικές ιστορίες, ένα είδος λίαν δημοφιλές την εποχή εκείνη.
Είναι πια γνωστό ότι ο Λεόνε είχε βάλει το μαγικό και φιλόπονο χεράκι του στον «Κλέφτη Ποδηλάτων» του Βιτόριο ντε Σίκα, στον «Τρωικό Πόλεμο» του Ρόμπερτ Γουάιζ, στον «Μπεν Χουρ» του Γουίλιαμ Γουάιλερ, και στα «Σόδομα και Γόμορρα» του Ρόμπερτ Όλντριτς, αποκομίζοντας πολύτιμες εμπειρίες πάνω στη γραμματική και το συντακτικό του σινεμά.
Στα 1961, θα σκηνοθετήσει τον «Κολοσσό της Ρόδου», μία ακόμη εμπορική «χλαμύδα», μια φτηνή παραγωγή που μπόρεσε να περνιέται για χολιγουντιανή υπερπαραγωγή, με ηθοποιούς που, αν εξαιρέσουμε την περικαλλή Λέα Μασάρι, έχουν χαθεί στις λίμνες της λήθης. Και τρία χρόνια μετά, θα έρθει η επιτυχία, και θα μείνει.
Ο Λεόνε διαισθάνεται ότι το γουέστερν, είδος εξάλλου πάντα αγαπητό, μπορεί να του επιτρέψει να τέρψει τον κόσμο αλλά και, συνάμα, να εκφραστεί ο ίδιος καλλιτεχνικά. Και επίσης, ότι θα έχει τη δυνατότητα να πειραματιστεί τόσο με μια εναλλαγή κοντινών πλάνων και μακρινών παρατεταμένων λήψεων, όσο και με ένα εκρηκτικό μοντάζ. Έχοντας στη διάθεσή του… μια χούφτα δολάρια, έχοντας εισπράξει την άρνηση τόσο του Χένρι Φόντα όσο και του Τσαρλς Μπρόνσον να αναλάβουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο, έχοντας κατά νου μια επική γουέστερν τριλογία που θα καθήλωνε τους θεατές, ο Λεόνε προχώρησε ηρωικά στη δημιουργία του πρώτου του, κατ’ ουσίαν, φιλμ που δεν ήταν άλλο από το «Για μια χούφτα δολάρια». Ο σημερινός σινεφίλ δεν εκπλήσσεται πια όταν αντικρίζει στα credits τα παγκοσμίως άγνωστα «αμερικανικά» ονόματα Μπομπ Ρόμπερτσον, Λίο Νίκολς, και Τζόνι Γουέλς. Πρόκειται για τους ξακουστούς πια Σέρτζιο Λεόνε, Ένιο Μορικόνε, και Τζαν Μαρία Βολοντέ!
Το σενάριο είναι πανέξυπνα βασισμένο στο «Γιοζίμπο» του Ακίρα Κουροσάβα, από το 1961, στο σκληρό νουάρ της δεκαετίας του 1930, και ιδίως στον «Κόκκινο Θερισμό» του Ντάσιελ Χάμετ, και στον «Υπηρέτη δύο αφεντάδων» του Κάρλο Γκολντόνι. Μπορούμε κάλλιστα να μιλάμε για ένα πολύ-πολιτισμικό γουέστερν με ιταλική, αμερικανική και ιαπωνική συμβολή. Το φιλμ αγαπήθηκε πάραυτα από το ευρύ κοινό, έκανε εν μια νυκτί διάσημο σ’ όλο τον κόσμο τον Κλιντ Ίστγουντ, αλλά οδήγησε στο να κολλήσει η ρετσινιά του «γουέστερν-σπαγγέτι» στο είδος, και σε μιαν υποτιμητική σύγκριση του Λεόνε με τους κλασικούς Τζον Φορντ και Χάουαρντ Χοκς.
Απτόητος ο επινοητικός Ρωμαίος, συνεχίζει με το «Για λίγα δολάρια ακόμα», που είναι γνωστό ως «Μονομαχία στο Ελ Πάσο», στα 1965, και πάλι με τον βραχνό, σκληρό, γαλανομάτη Κλιντ, ο οποίος πλαισιώνεται τώρα από την φοβερή φάτσα και μορφή του Λι Βαν Κλιφ και την ζωώδη κινητικότητα του Τζαν Μαρία Βολοντέ. Τα εξάσφαιρα μιλάνε ακαταταπαύστως, οι πρωταγωνιστές είναι φειδωλοί στα λόγια, το τοπίο είναι ξερό, απειλητικό, μια αρένα άψογα χορογραφημένης βίας, οι φερετροποιοί έπαψαν να έχουν αναδουλειές, η μουσική του Μορικόνε έμεινε στην ιστορία, και ο Λεόνε, πασιχαρής, θα προχωρήσει στην ολοκλήρωση της τριλογίας του.
Ακόμα ένα θρυλικό φιλμ, ο «Καλός, ο Κακός, και ο Άσχημος», γυρισμένο στα 1966, στην Ισπανία και στην Ιταλία, όπως και τα προηγούμενα, με την τριάδα Ίστγουντ, Λι Βαν Κλιφ, και Ιλάι Γουάλας, και σκηνές αλησμόνητες, όπως εκείνη όπου αρκεί ο κουρνιαχτός πάνω στις μπλε στολές των Βορείων για να εκληφθούν από τους τυχοδιώκτες ως Νότιοι και να γίνει ο τρελός χαμός.
Μετά την επιτυχία της Τριλογίας του Ανθρώπου Δίχως Όνομα, άλλως πως Τριλογία των Δολαρίων, ο Λεόνε καλείται στις Ηνωμένες Πολιτείες να σκηνοθετήσει ένα ακόμα γουέστερν για λογαριασμό της Paramount. Εδώ, ο μαιτρ τα δίνει όλα. Γίνεται ο χορογράφος της βίας και του θανάτου, κυριολεκτικά, μια και βάζει τους ηθοποιούς του να κινούνται πάντα σε σχέση με τα τέσσερα μουσικά θέματα που έχει από πριν συνθέσει ο Μορικόνε. Στο σενάριο συνεργάζονται οι μετέπειτα σημαντικοί σκηνοθέτες Μπερνάρντο Μπερτολούτσι και Ντάριο Αρτζέντο. Το σχόλιό του στις ανθρώπινες και κοινωνικές σχέσεις, κάτω από τον μανδύα μιας ιστορίας εκδίκησης, είναι δριμύ. Ανατέμνονται οι πρωτοκαπιταλιστικές συνθήκες στην Αμερική, η εξάπλωση του σιδηρόδρομου, οι διαπροσωπικές σχέσεις που είναι βασισμένες στο ωμό συμφέρον από τη μια, και στη ρομαντική εμμονή στο παρελθόν από την άλλη. Οι ηθοποιοί του «Κάποτε στη Δύση», που ολοκληρώθηκε στα 1968, δίνουν ρεσιτάλ υπό την μπαγκέτα του Λεόνε. Η Κλαούντια Καρντινάλε είναι απαστράπτουσα, ο Χένρι Φόντα είναι η απόλυτη ενσάρκωση του Κακού, ο Τσαρλς Μπρόνσον γίνεται ο καταλύτης των γεγονότων θέλοντας, εις πείσμα των πάντων, να εκδικηθεί τον χαμό του αδελφού του, ο Τζέισον Ρόμπαρτς είναι ένα ώριμο, γεμάτο μελαγχολία αλλά και βεβαιότητα, βλέμμα.
Ο Λεόνε θα γυρίσει ένα ακόμα γουέστερν, τρία χρόνια μετά, το «Κάτω τα κεφάλια» ή «Για μια χούφτα δυναμίτη», με τον Τζέιμς Κόμπουρν και τον Ροντ Στάιγκερ, μια αλληγορία για την επανάσταση και τον ρομαντισμό. Μεσολαβεί η άρνηση να σκηνοθετήσει τον «Νονό», τον οποίο ανέλαβε με τρομερή επιτυχία ο Φράνσις Φορντ Κόπολα, μεσολαβούν μερικές παραγωγές και συνεργασίες, μεσολαβούν δεκατρία ολόκληρα χρόνια, και ο μαιτρ επανέρχεται δυναμικότατα, με το ταλέντο και την επινοητικότητά του στο φουλ, για να κάνει όλο τον κόσμο να παραμιλάει με το αριστουργηματικό «Κάποτε στην Αμερική», του 1984, το δικό του απόλυτο γκανγκστερικό φιλμ που επί πολύ καιρό οραματιζόταν. Πρόκειται για ένα έπος της άγριας πλευράς του δρόμου, όπου συγκρούονται Ιρλανδοί και Εβραίοι κακοποιοί, όπου διαπρέπουν ο Ρόμπερτ ντε Νίρο και ο Τζέιμς Γουντς, όπου η σημασία στην παραμικρή λεπτομέρεια είναι θαυμαστή, όπου τα 288 λεπτά της αρχικής εκδοχής πετσοκόφτηκαν από τους Αμερικανούς διανομείς κατά 99 (!!) λεπτά, όπου ο Λεόνε θριαμβεύει σκηνοθετικά, αλλά υποχρεώνεται σε μια δικαστική διαμάχη με τους… Προκρούστες της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Η ταινία έχει, ευτυχώς, αποκατασταθεί στην εκδοχή της σε dvd, και σήμερα θεωρείται πια κλασική.
Ενόσω έκανε τις προετοιμασίες για ένα ακόμα έπος, πολεμικό αυτή τη φορά, με θέμα την πολιορκία του Λένινγκραντ, και ενόσω έβλεπε στην τηλεόρασή του την δραματική ταινία «Θέλω να ζήσω» με τη Σούζαν Χέιγουορντ, ο μαιτρ Σέρτζιο Λεόνε, λάτρης της καλοφαγίας και ήδη παχύσαρκος, θ’ αφήσει την τελευταία του πνοή. Ήταν η τελευταία μέρα του Απρίλη του 1989. Ας είμαστε σίγουροι ότι τα εξάσφαιρά του δεν θα σιγήσουν ποτέ, και ότι για πολλές γενιές ακόμα τα πλάνα του, η δεξιοτεχνία του, η δηκτική ματιά του, και ο ιδιότυπος, σκληρός ρομαντισμός του θα αγαπιούνται και θα εμπνέουν.


Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ

Ένοχος Αθωότητας: ο Νίκος Καρούζος
(17/07/1926 -28/09/1990)


“Από αγάπη στο αδέκαστο κενό
από αλλοφροσύνη για ένα ξέφωτο
θα περιπολούμε”

Θαρρείς και θέλησε με το είναι του όλο (ένα πελώριο είναι) να αρθρώσει μιαν απάντηση στο περίφημο ερώτημα του Χαίλντερλιν [Und wozu Dichter in duerftiger Zeit? Προς τι οι ποιητές σε μίζερους καιρούς;] καθώς και ν’ αντιπαρατάξει (όχι φιλοπόλεμα αλλά δραματικά) σώμα και ψυχή και έργο στην κρίσιμη απόφανση ότι δεν μπορεί να υπάρξει Τέχνη μετά το Άουσβιτς, ο Καρούζος εκκινεί για μια Μεγάλη Περιπολία στα άβατα της υπάρξεως, συλλέγει “ενθύμια φρίκης”, και συνθέτει ένα πολύπτυχο Ποίημα, όχι μονάχα με λέξεις (όπως θέλουν ορισμένοι) μα και με έννοιες, και με ιδέες, και με την ζωή του την ίδια, προσφέροντάς μας ένα πολύτιμο δώρο/διδαχή: την Ομιλούσα Μήνιν της Αθωότητας.

Η περιπλάνηση του Καρούζου στους μυχούς της ύπαρξης είναι η περιπλάνηση αυτού που, με πλήρη επίγνωση του θρυμματισμού των οραμάτων, αναζητάει εντούτοις όραμα. Στην ανάγκη, θα το φτιάξει μόνος του, θα φτιάξει ένα αυτοσχέδιο όραμα από θραύσματα οραμάτων που απέτυχαν, που εξερράγησαν. Όταν γράφει, “η Ιστορία φυσικά/ δε μας περιμένει/ στη στάση του τρόλλεϋ”, διακηρύσσει την πίστη του στην, με γιώτα κεφαλαίο, Ιστορία (μολονότι δεν λάτρευε τον Χέγκελ!), μας καλεί να συμμετάσχουμε στην Ιστορία, να γίνουμε, εμείς οι άνθρωποι, οι συνειδητοί συντελεστές της Ιστορίας και, συνάμα, εκτοξεύει σπαρακτικό και δηλητηριώδες χιούμορ στην στάση της αδράνειας, της παθητικότητας, της βολής. Αμέσως-αμέσως, σ’ ένα τόσο δα τρίστιχο, άτιτλο μάλιστα, γραμμένο ενδεχομένως στο πίσω μέρος ενός πακέτου άφιλτρα τσιγάρα, ο Καρούζος εγκλείει τρία από τα κυριότερα γνωρίσματα της ποίησής του. Και απαντά στον Χαίλντερλιν, εμμέσως: σ’ αυτούς τους μίζερους καιρούς, οι ποιητές υπάρχουν για να λένε ότι οι καιροί είναι μίζεροι, πρώτον· για να ψέγουν την παθητικότητα, δεύτερον· και, τρίτον, για να υψώνουν το χιούμορ στη δύναμη εκείνη που το κάνει να κλονίζει τα παραδεδεγμένα, ν’ ανοίγει χαραμάδες προς την αλήθεια, και να μας προτρέπει να το γλεντάμε εντωμεταξύ.

Ο Καρούζος, βέβαια, ήταν αθώος, και όχι αφελής. Ήξερε καλά το οπλοστάσιό του, και ήξερε καλά να βρίσκει τρόπους για να το εμπλουτίζει. Δεν υπέκυψε στην ευκολία ενός φετιχισμού του ανακοινώσιμου. Τις αλήθειες του, για την ζωή και την ποίηση ως ένα, ενιαίο και περιπετειώδες όλον, τις διατύπωσε με διαύγεια κρυπτογραφημένη. Ακολούθησε ορθά, όπως από χρόνια επισημαίνει ο Ευγένιος Αρανίτσης, την αρχή ότι η ποίηση δεν γίνεται με ιδέες αλλά με λέξεις, μονάχα που αρνήθηκε (πεισματικά, να πω) την πρωτοκαθεδρία των μεν ή των δε, μοχθώντας ως υψίφρων να τις συμπλέξει αμφότερες σε μιαν αποσπασματική (αλλά και τόσο συμπαγή, τόσο απόρθητη) Διαλεκτική του Ζώντος. Ας πούμε ότι πρώτο υλικό του Καρούζου υπήρξε μια αυτογενής πείνα και δίψα ελευθερίας, και συνάμα μια ακόπαστη ανάγκη να βρουν, αυτή η πείνα και αυτή η δίψα, την πρέπουσα λαλιά τους. Δεν είναι εύκολο το εγχείρημα σε έναν τόπο γεμάτο ξεφτίδια ιδεών και σκιές λέξεων. Έτσι, ο Καρούζος, μολονότι εργάστηκε επίσης και με τον τρόπο του Μιρό (“σαν κηπουρός”· λίγο από δω, λίγο από κει...), έφτασε να συνταιριάξει, σε ένα πάντα “σύστημα”, σε μια ποιητική, τρόπους της ακραιφνούς ευφυΐας ― της παγωμένης ευφυΐας ― και τρόπους της διάπυρης ύλης του πάθους, της οργής, της υπαρξιακής έκρηξης. Μιλάει άλλοτε με αποφθέγματα υψηλής ακρίβειας, θυμίζοντάς μας την αβρότατη οξυδέρκεια ενός Μαρσέλ Ντυσάν ή ενός e.e. cummings, και άλλοτε με καταιγισμούς μπεκετικών παραληρημάτων, που αντλούν το πάθος τους από έναν Ρεμπώ, και την μαχητική εκδίπλωση μιας περήφανης απόγνωσης από την βραχνή μελωδία των μεθυσμένων μπήτνικ. Τέλος, το πάντα παρόν φάντασμα του Σολωμού μοιάζει να εγγυάται αυστηρά την τελειοθηρική επιλογή της ανεπίληπτα κατάλληλης λέξης, του μοναδικού φθέγματος που ολοκληρώνει το ποίημα, την μανιακή προσκόλληση στην απόλυτη και στίλβουσα καθαρότητα του στίχου, και τη λάμψη του, εν τέλει, ανάμεσα στα ερείπια αυτού που είναι σήμερα το Πνεύμα.

Στους καιρούς μας, ο πειρασμός τού να αρνηθούμε σε έναν ιδιοφυή ότι κοινωνεί ένα νόημα είναι τεράστιος. Ο καλλιτέχνης ή ο στοχαστής (ω, πότε θα γίνουν οι δύο ιδιότητες μία;) που ακολουθούν την ατραπό της οξυδέρκειας, θεωρούνται αυτοστιγμεί θιασώτες του μη-νοήματος, εγκεφαλικοί παίκτες σε ένα χαρτοπαίγνιο δίχως πάθος και δίχως αντίπαλο, αυταναφορικοί ομιλητές του κενού που είναι μέλαθρο και εφιάλτης τους, συγκλονιστικές λεκτομηχανές που δεν αφορούν κανέναν. Κι όμως! Μολονότι όμορφη, ίσως και συγκλονιστική η φράση του Θάνου Σταθόπουλου, “Ο ποιητής ωσάν γλωσσική μηχανή, ένα υπαρξιακό στόμα που παράγει κύματα λέξεων, αισθημάτων και συνειρμών αυθαίρετων, σε μια άρρηκτη συνομιλία μεταξύ τους, των οποίων το νόημα είναι ακριβώς ο βαθύς ήχος που προκύπτει απ’ τη συνομιλία”, μια άλλη “ανάγνωση”, ή μάλλον μύχια ακρόαση, των ποιημάτων του Καρούζου υπαινίσσεται ότι πέραν αυτής της βαθιά ποιητικής ιερουργίας, πέραν της παραγωγής ήχων για τους ήχους, μοναδικών φθόγγων για την καινοφανή μουσικότητά τους, αντινοημάτων που προκύπτουν ως ονειρώδης δεξιοτεχνία και απάντηση στο αίνιγμα της λαλιάς, ο ποιητής μοχθεί ακριβώς για να μεταδώσει νοήματα, πασχίζει να κάνει κατανοητό εκείνο που ο κοινός τόπος θεωρεί ακατανόητο, μεταχειρίζεται το όχημα της γλώσσας για να πει κάτι ήδη πασίγνωστο, κάνει τελικά ορατό αυτό που είναι ανέκαθεν ορατό, αυτό που στέκεται “μπροστά στα μάτια μας”, μονάχα που μια ανόητη (και όχι: ακατανόητη) και εσκεμμένη εθελοτυφλία δεν μας αφήνει (γιατί δεν θέλουμε να μας αφήσει, δεν μας συμφέρει να μας αφήσει) να το δούμε.

Από μιαν άποψη, η λύση στο αίνιγμα της ποίησης του Καρούζου είναι απλούστατη. Όπως και σε τόσες άλλες περιπτώσεις, το “κλεμμένο γράμμα” δεν βρίσκεται σε κάποια μυστική κρύπτη αλλά ενώπιόν μας, πάνω στο γραφείο μας. Ο Καρούζος φροντίζει να πει, διότι αυτό επέλεξε και έτσι θέλησε, αυτά που ήδη ξέρουμε και δεν θέλουμε να θυμόμαστε ότι τα ξέρουμε. Γι’ αυτό και η ποίησή του θεωρείται δύσκολη. Γι’ αυτό και διάλεγε ενίοτε λέξεις δύσκολες και συντακτικές επινοήσεις περίπλοκες. Το διακύβευμά του ήταν να πει το αυτονόητο ― και σε καιρούς που το αυτονόητο έχει καταντήσει αδιανόητο, οφείλεις, πιστεύει ο Καρούζος, να μιλήσεις τάχατες δυσνόητα. Ή, μάλλον, όπως κι αν μιλήσεις, αν μιλήσεις για το αυτονόητο, θα σε θεωρήσουν δυσνόητο. Οπότε, γίνε!

Ένα απλούστατο παράδειγμα: η Κρονστάνδη. Ο Καρούζος επέλεξε να συνθέσει ένα συναρπαστικό (αντι)ντοκουμέντο για μιαν ιστορική στιγμή που πολλοί εγνώριζαν, λίγοι σχολίαζαν, ελάχιστοι κατάλαβαν βαθιά πόσο κρίσιμη υπήρξε η σημασία της για το χειραφετησιακό (“αριστερό”;) πρόταγμα, και ένας μονάχα (ο Καρούζος) την ύψωσε σε Ποίημα, ή και σε Μανιφέστο Ζωής. Ολάκερη η “Νεολιθική Νυχτωδία στην Κρονστάνδη” αποτελεί μιαν ακραιφνή απάντηση στο ερώτημα “προς τι οι ποιητές;” και στις απόψεις περί μη-νοήματος στην ποίηση του Καρούζου. Κάθε στίχος αυτής της σύνθεσης (του ώριμου μάλιστα Καρούζου) αποτελεί άχραντο τεκμήριο της έγνοιας του ποιητή να πει (με τον τρόπο του πάντα) τι είναι αληθές, και όχι μονάχα να επιδίδεται σε νοηματικές ακροβασίες και λεκτικές επιδείξεις. Βαθιά πάσχων πολίτης (όσο κι αν σήμερα θεωρείται αναχρονιστική αυτή η ιδιότητα) ο Καρούζος ήξερε πολύ καλά να επισημαίνει (για χάρη του, και για χάρη μας) τις αποφασιστικές καμπές της Ιστορίας, την πανουργία της, τα τεχνάσματά της, και τις επιπτώσεις όλων αυτών στη ζωή μας. Και όντας ποιητής, ήξερε επίσης να μας τα λέει με τρόπους ποιητικούς, τόσο ποιητικούς μάλιστα που αμφισβητούσαν και την ποίηση την ίδια: “[Παλιοκούρελο η ποίηση· θα ’λεγα σολιασμένα βάσανα. Πάει καλά. Μήπως όμως βλέπουμε την επανάσταση σε διάθλαση; μήπως δεν έχει πραγματικά στραβώσει;]”.

Κι από την άλλη (αν είναι πράγματι “άλλη”), ο Καρούζος στέργει να εμβαπτιστεί οικειοθελώς στο καθημερινό, στο εικοσιτετράωρο, στο δήθεν μη επικό, κονταροχτύπημα της ζωής με το θάνατο ― θαρρείς για να αποδείξει, για να δηλώσει ανά πάσα ώρα και στιγμή, ότι κοσμοϊστορικό και καθημερινό είναι ένα, ότι το κάθε δευτερόλεπτο είναι πεδίο μάχης ανάμεσα στο Καλό και το Κακό, στο Γνωστό και το Άγνωστο, στο Ρητό και το Άρρητο, στο Σοφό και το Ανόητο. Αγωνιώντας κάθε στιγμή να υπάρχει, ο Καρούζος καταργεί τις ψεύτικες αντιπαλότητες για να ορθώσει τις γνήσιες. Στραγγίζει την ποίηση για να την κάνει να πει το ουσιώδες, το τι είναι ο χρόνος και ποια είναι η χρήση του χρόνου. Συνάμα, εμπλέκεται στην περιπέτεια της νύχτας ― γιατί τέτοια πράματα (κακά τα ψέματα) δεν τα λες, δεν μπορείς να τα πεις, αν δεν μπεις στης “άτρωτης νύχτας την νεκροπρέπεια”, αν δεν περιπολήσεις στα χάσματα της ακόρεστης ανασφάλειας, αν δεν γυρίσεις την πλάτη στο “γουδί το γουδοχέρι” του ημερήσιου βολέματος. Ο Καρούζος αρνήθηκε, εσκεμμένα, κάθε άλλοθι. Ανοίχτηκε στο μηδέν, για να το καταργήσει ― να προσπαθήσει, τουλάχιστον. Έζησε στην “πιάτσα”, έγραψε στο “υπόγειο υπερώον” του. Γι’ αυτό και αφέντης του ήταν μονάχα ο Χρόνος, μήτε καν η Γλώσσα. Γι’ αυτό μπόρεσε να πει τα δευτερόλεπτα “κέρματα”, “άμμο”, “κορσέδες της άχρονης διάρκειας”, “φύλλα”, “μικρόβια στα τέρματα των αριθμών”, “κάλυκες”, “σκόνη”, “βέλη σε φαρέτρα”, όπως μας θυμίζει ένα από τα πιο ευαίσθητα κείμενα που αποκρυπτογράφησαν την ποίησή του.

Ό,τι κι αν ειπωθεί για τον Καρούζο θα είναι λειψό. Ό,τι κι αν ειπωθεί για οτιδήποτε ζούμε θα είναι λειψό. Η ποίηση είναι ο πιο πλήρης υπαινιγμός μιας πληρότητας που είμαστε ανήμποροι να μεταδώσουμε. Ο Καρούζος το ήξερε αυτό. Και ήξερε, όχι μ’ έναν λυγμό μα μ’ έναν βρόντο, να συμπληρώνει το λειψό της ποίησης με το λειψό της ζωής. Ήξερε ότι το ασύλληπτο θριαμβεύει εν τέλει, ότι υπάρχουν τετραγωνίδια που είναι έξω από το σκάκι, και ότι καθήκον του ποιητή είναι να μιλήσει και γι’ αυτά. Ο ίδιος ένα τέτοιο τετραγωνίδιο ήταν. Μοχθούσε, και όσοι τον γνώρισαν καλά διαισθάνθηκαν την αγωνία του, να μας κάνει να δούμε αλλιώς αυτό που βλέπουμε ήδη, αλλά και να “μυριστούμε” ότι υπάρχει ολόγυρά μας κάτι που μας διαφεύγει. Πάλευε πάντα ο Καρούζος μ’ αυτή την έρμη την κοινοτοπία, την πανταχού παρούσα αντίφαση, πασχίζοντας να διακρίνει το μέγιστο μέσα στο ποταπό, το μεγαλειώδες μέσα στο τετριμμένο, το άχραντο (μια λέξη που του άρεσε πολύ) μέσα στο αντίθετό του. Αυτή ήταν η τέχνη του Καρούζου. Μια τέχνη της οποίας, δυστυχώς, δεν μπορεί κανένα κείμενο (κι ακόμα πιο πολύ αυτό το κενοφώνημα) να είναι όσο της πρέπει αντάξιο.

Γιώργος - Ίκαρος Μπαμπασάκης

ΥΓ. Περιπετειώδης (όπως για πολλούς ποιητές) ήταν και ο τρόπος έκδοσης των βιβλίων του Νίκου Καρούζου. Για πολλά χρόνια, έως τη δεκαετία του 1970, τύπωνε με έξοδα δικά του τα όσα μας προσέφερε. Έκτοτε, συνέβαλαν η Εγνατία, το Πολύπλανο, το Ύψιλον, ο Εξάντας, ο Άκμων (μία σημαντική ανθολογία, στα 1981), η Γοργώ, η Εστία, ο Καστανιώτης, ο Μίμνερμος, και η Απόπειρα. Στα μέσα της δεκαετίας του 1980, με πρωτοβουλία του Γιώργου - Ίκαρου Μπαμπασάκη και του Θάνου Σταθόπουλου, ο Νίκος Καρούζος συναντήθηκε με τον Μανώλη Μανουσάκη, των εκδόσεων Ερατώ, ο οποίος και προχώρησε στην έκδοση των Απάντων του ποιητή, σε τόμους ανάλογα με την δημιουργική του περίοδο. Εκδόθηκαν η Πρώτη Εποχή και η Δεύτερη Εποχή. Μετά το θάνατο του Nίκου Καρούζου, το έργο του εκδίδεται συγκεντρωμένο σε τόμους από τις εκδόσεις Ίκαρος. Έχουν κυκλοφορήσει τα Ποιήματα A΄ και τα Ποιήματα B΄. Ας σημειωθεί ότι το 1992, κυκλοφόρησε ένας δίσκος με ηχογραφημένες απαγγελίες ποιημάτων από τον ίδιο τον ποιητή. Η παραγωγή ανήκει στους Θάνο Σταθόπουλο και Γιάννη Τζώρτζη, για λογαριασμό της εταιρείας Ιπτάμενοι Δίσκοι. Τέλος, αξίζει να καταγραφούν και τα βιβλία Η “Νεολιθική Νυχτωδία στην Κρονστάνδη” του Νίκου Καρούζου/ κριτική ανάγνωση, του Αντρέα Μπελεζίνη (εκδ. ΣΠΕΙΡΑ, Αθήνα 1987)· Η μαύρη κούρσα του κυρίου Καρούζου, του Γιώργου Κακουλίδη (εκδ. ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ, Αθήνα 1992), και Το Εκκρεμές που σήμαινε Ποιήματα/Ο Ώριμος Καρούζος, του Πάνου Παράσκεβου (εκδ. ΑΠΟΠΕΙΡΑ, Αθήνα 1993).





ΤΕΤΡΑΓΩΝΙΔΙΑ ΙΔΙΟΣΥΓΚΡΑΣΙΑΣ (οι άλλοι για τον Νίκο Καρούζο)

2 “ωσάν μέλλοντας εξακολουθητικός
διέσχισε το μεγάλο αυτοκινητόδρομο ο Νίκος Καρούζος”
Ελένη Αστρινάκη, Πάθη Φωνηέντων

2 “Ο Καρούζος θα ’θελε να επαναλάβει τα λόγια του Αυγουστίνου, όπως θα ’θελαν να τα επαναλάβουν ο Κάφκα και ο Μπόρχες: «Αν με ρωτήσουν τι είναι ο χρόνος, ξέρω। Αν θελήσω να το εξηγήσω σε κείνον που με ρωτάει, δεν ξέρω...» Αντί γι’ αυτό, δεν του μένει παρά να μεταμορφώσει την ασύλληπτη φύση του χρόνου σε κάτι το επικίνδυνο και συνεπώς συναρπαστικό. Ο Καρούζος περιγράφει τα δευτερόλεπτα με την ίδια παραξενιά που άλλοι ποιητές περιγράφουν τα λουλούδια” Ευγένιος Αρανίτσης, Ιστορία των Ηδονών

2 “Ο Καρούζος ονειρεύτηκε τον κόσμο στη βάση του θανάτου. Ο θάνατος για τον Καρούζο δεν ήταν, βεβαίως, η απαρχή μιας άλλης κατάστασης· μονάχα η βαθιά και πεπρωμένη συνείδηση του αδιεξόδου· η άπειρη χωματίλα. Το γλυκό τραγούδι της προσευχής καταφάσκει με την εκμηδένιση. Η γιορτή περιέχει τον εφιάλτη. Ο Καρούζος περιέγραψε τη γιορτή, αυτόν τον εφιάλτη”
Θάνος Σταθόπουλος, ΓΛΕΝΤΙ (Ποίηση, 4)

2 “Ο Καρούζος αποτελεί αρμονικό συνδυασμό μιας εκπληκτικής πολυμέρειας και πολυγνωσίας (αρκεί να σημειώσει κανείς, για παράδειγμα, την ευρύτητα των γνώσεών του στα εικαστικά και στην έντεχνη, την κλασσική μουσική), αλλά και μιας απλότητας και άκρας λιτότητας στην προσωπική του ζωή, μιας συστηματικής αποφυγής των «μικροαναγκών βολής». Αυτό υπήρξε αποκλειστικά δική του επιλογή, αφού η σχέση του με την ύλη περιοριζόταν στα εντελώς απαραίτητα για τη διαβίωση. Aυτή τη λιτοδίαιτη επιλογή ο Νίκος Καρούζος την ανήγαγε σε πραγματικό τρόπο ζωής, πετυχαίνοντας να παραμείνει αλώβητος, σαν πραγματικός «αντιστασιακός διαρκείας» που υπήρξε, και να εμβαθύνει σε πολύ βαθύτερες και ουσιαστικότερες σφαίρες”
Αλέξης Γ.Κ. Σαββίδης, Νίκος Δ. Καρούζος (ΤΕΤΡΑΜΗΝΑ, 44-45)

2 “Αναβόσβηνε λοιπόν το χέρι του, όταν έγραφε”
Έκτωρ Κακναβάτος, Μικρό Οδοιπορικό στα “Χρώματα” και στα Χώματα του Ποιητή Νίκου Καρούζου

2 “Μετά τα τελευταία γενέθλια της ζωής του, στις 17 Ιουλίου 1990, κλείνοντας τα 64 και μπαίνοντας στα 65, ο Νίκος Καρούζος έλεγε χωρίς φιλαυτία, με χαρμόσυνο πένθος: «65 χρονών πέθαναν και οι τρεις μέγιστοι άνθρωποι: ο Ηράκλειτος, ο Ιωάννης Σεβαστιανός Μπαχ, κι ο Καρλ Μαρξ». Αν δεν αγαπάς και τους τρεις, πώς να διαβάσεις τα ποιήματα του Καρούζου;”
Σάββας Μιχαήλ, Κατακείμενος Όρθιος (Νέα Προοπτική, 14)

* * *

ΤΖΟΝΙ ΜΙΤΣΕΛ

Joni

Πέρασε από τα δροσερά μονοπάτια της φολκ και της ποπ στους λαβυρίνθους της τζαζ, αποσπώντας μάλιστα τον θαυμασμό του βαρέων βαρών ιδιοφυούς Τσαρλς Μίνγκους. Έχει χαρακτηριστεί η σημαντικότερη γυναίκα τροβαδούρος-τραγουδοποιός όλων των εποχών, και το τελειοθηρικό ταλέντο της την έχει οδηγήσει στο να ισοφαρίζει, θα λέγαμε, το ρεκόρ του Βαν «του Τρομερού» Μόρισον, ήγουν το να μην έχει κάνει ούτε έναν κακό ή έστω μέτριο μουσικό έργο. Ο τρόπος με τον οποίο παίζει κιθάρα θεωρείται μοναδικός, έχει γίνει πηγή έμπνευσης βιρτουόζων της κιθάρας όπως ο Τζίμι Πέιτζ των Led Zeppelin. Η φωνή της και η μουσική της έχουν επηρεάσει γενιές ολόκληρες των πιο ετερόκλητων ερμηνευτών και συνθετών, όπως η Ανν Λίνοξ και ο Πρινς, η Κασάνδρα Γουίλσον και η Νταϊάνα Κραλ, η Μαντόνα και η Τόρι Έϊμος. Καίτοι δεν είχε συμμετάσχει στην περίφημη γιορτή της μουσικής και της αγάπης, στο φεστιβάλ του Γούντστοκ, έγραψε τον αθάνατο ύμνο εκείνων των τριών ημερών άκρατου ξεφαντώμαντος. Πέρασε από την αγκαλιά μορφών όπως ο Νιλ Γιανγκ, ο Σαμ Σέπαρντ, και ο Γουόρεν Μπίτι, φροντίζοντας πάντως να μην προκαλέσει σάλο, ταραχή ή σκάνδαλο με τον τρόπο ζωής της, αν εξαιρέσουμε δύο περίεργα μπερδέματα που άλλωστε ήρθαν στο φως της δημοσιότητας δεκαετίες αργότερα. Φέτος έχει διπλά γενέθλια, που θα πρέπει να τα γιορτάζει με ένα πλατύ χαμόγελο των πάντα ιδιαίτερα πλούσιων χειλιών της, μιας και συμπίπτουν με την επίσης διπλή, και ήδη εγκωμιασμένη, επάνοδό της στη δισκογραφία. Κλείνει τα 65 της χρόνια στη ζωή και τα 40 στη μουσική βιομηχανία. Δύο έργα, το ολοδικό της «Shine» και το «River: The Joni Letters», με δικές της συνθέσεις δουλεμένες από το ιερό τέρας της τζαζ, τον Χέρμπι Χάνκοκ, εμφανίστηκαν πριν από μερικούς μήνες και κατέκτησαν ένα απαιτητικό, αλλά και όχι αποκλειστικά κλειστό, κοινό, αποσπώντας μάλιστα και από ένα Βραβείο Γκράμι έκαστο. Νίκησε την πολιομυελίτιδα, κέρδισε την παρτίδα με τη φθορά, απέσπασε πληθώρα βραβείων, και η ίδια λέει λιτά για τον εαυτός της ότι είναι απλώς η φανατικότερη παλαιάς κοπής καπνίστρια, μιας και ομνύει στο τσιγάρο αδιαλείπτως από τα εννέα της (!) χρόνια, καθώς επίσης και ότι κατ’ ουσίαν είναι μία εικαστικός που οι συνθήκες την έκαναν να εκτροχιαστεί προς τη μουσική. Ακούει στο όνομα Τζόνι Μίτσελ και είναι μια σπουδαία γυναίκα.
Γεννήθηκε στις 7 Νοεμβρίου του 1943, στο Φορτ Μακλίοντ, στην Αλμπέρτα του Καναδά. Το όνομα που της δόθηκε ήταν Ρομπέρτα Τζόαν Άντερσον. Ο πατέρα της, ο Μπιλ Άντερσον, ήταν εκείνη την εποχή αξιωματικός στη Βασιλική Αεροπορία του Καναδά, ενώ η μητέρα της, η Μιρτλ ΜακΚί, ήταν δασκάλα. Οι νότες, οι λέξεις, και τα χρώματα θα είναι οι πρώτες, και αείζωες, αγάπες της Ρομπέρτα Τζόαν. Θα αρχίσει να μαθαίνει πιάνο και γιουκαλίλι, θα τραγουδάει σε μια παιδική χορωδία, θα ζωγραφίζει. Στα εννιά έρχεται το μεγάλο χτύπημα της πολιομυελίτιδας, και συνάμα η μανιακή εξάρτηση από τον καπνό. Η αρρώστια μετατράπηκε αργότερα σε ένα είδος ευλογίας, μιας και σ’ αυτήν οφείλεται το μοναδικό της στυλ στην κιθάρα καθώς και τα εμπνευσμένα της κουρδίσματα. Όσο για το κάπνισμα, μάλλον της δωρίζει απλώς την αίσθηση της ευγενικής προσήλωσης σε ένα πάθος που μοιράζεται με τόσους ομότεχνούς της και με εκατομμύρια εκατομμυρίων άλλων.
Άρχισε να σπουδάζει στην Σχολή Καλών Τεχνών του Κάλγκαρι, πιστεύοντας ότι μπορεί να γίνει σημαντική ζωγράφος. Μάλιστα σε μια σπάνια κρίση αλαζονείας μπόρεσε να πει ότι το εικαστικό της έργο είναι ένα μυστήριο ραντεβού του Γκογκέν με τον Βαν Γκογκ. Εγκατέλειψε, ωστόσο, τις σπουδές της, τον Ιούνιο του 1964, και αποφάσισε να πάει στο Τορόντο και να γίνει τραγουδίστρια. Και έκανε καλά.
Άρχισε να παίζει κιθάρα και να τραγουδάει σε μικρά φιλόξενα στέκια του Τορόντο, σε μουσικές σκηνές όπου δέσποζε η φολκ, και όπου σύχναζαν κάμποσοι νεαροί Αμερικανοί που είχαν καταφύγει εκεί για αποφύγουν τη στρατολόγηση και τον πόλεμο του Βιετνάμ. Το 1965, θα γνωρίσει τον τραγουδιστή της φολκ Τσακ Μίτσελ, θα παντρευτούν, και η Ρομπέρτα Τζόαν Άντερσον θα μετονομαστεί διά παντός σε Τζόνι Μίτσελ. Μερικές εβδομάδες πριν από το γάμο, είχε γεννήσει ένα κοριτσάκι, την Κέλι Ντέιλ Άντερσον, το οποίο όμως έδωσε υιοθεσία, ένα γεγονός που έμεινε κρυφό σχεδόν σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της, και αποκαλύφθηκε μόλις πριν από δέκα χρόνια, οπότε και η Μίτσελ επανασυνδέθηκε με τη θυγατέρα της, που στο μεταξύ είχε μετονομαστεί σε Κίλοριν Γκιμπ, και έκανε έρευνες για να ανακαλύψει τη βιολογική της μητέρα, και με τον εγγονό της, τον Μάρλιν.
Η Τζόνι και ο Τσακ θα αναζητήσουν την τύχη τους στις Ηνωμένες Πολιτείες, θα εγκατασταθούν στη Νέα Υόρκη, θα σημειώσουν κάποια επιτυχία με τις κοινές εμφανίσεις τους, αλλά θα χωρίσουν από κλίνης και από μικροφώνου στα 1967. Η Τζόνι θα αναχωρήσει για το Λος Άντζελες, θα γράφει ανελλιπώς τραγούδια, θα σχετισθεί ερωτικά και επαγγελματικά με τον Ντέιβιντ Κρόσμπι των Crosby, Stills, Nash & Young, και θα θέσει τα θεμέλια για το ντεμπούτο της στη δισκογραφία, το «Song to a Seagull», το 1968. Αξίζει να σημειώσουμε ότι από την θρυλική τετράδα των CSN&Y, η σφύζουσα από θηλυκότητα Τζόνι συνήψε ερωτικές σχέσεις με τους Κρόσμπι, Γκράχαμ Νας, και Νιλ Γιανγκ, ενώ δεν παρέλειψε να συνεργαστεί με τον Στίβεν Στιλς, στο αριστούργημά της, το «Blue».
Θα ακολουθήσει, την επόμενη χρονιά, το λυρικό «Clouds», ένα έξοχο άλμπουμ με αθάνατα διαμάντια, όπως το «Tin Angel» και το «Both Sides, Now», για το οποίο θα τιμηθεί με το πρώτο από τα εννέα Γκράμι της σταδιοδρομίας της. Ήδη χαρακτηρίζεται «ποιήτρια της καθημερινότητας», ενώ οι δημοσιογράφοι μιλάνε για την ευδιάκριτη ευφυΐα της που «ασκεί ιδιαίτερη γοητεία στους άντρες που έχουν βαρεθεί τόσο τα ανιαρά κουνελάκια όσο και τις ανένδοτες φεμινίστριες».
Θα ακολουθήσει το «Ladies of the Canyon», στα 1970, και, ένα χρόνο μετά, το κορυφαίο «Blue», με ενορχηστρώσεις που άφησαν εποχή. Τα τραγούδια της Μίτσελ γίνονται επιτυχίες στο ραδιόφωνο και τα άλμπουμ της, όπως το «For the Roses», του 1972, το «Court and Spark», του 1974, και το «The Hissing of Summer Lawns», του 1975, σκαρφαλώνουν ταχέως στα τσαρτ, με πωλήσεις που κυμαίνονται ανάμεσα στις 500.000 και το ένα εκατομμύριο κομμάτια. Παράλληλα, ζωγραφίζει όλο και πιο επίμονα, και ερωτεύεται όλο και πιο παθιασμένα, σχεδόν πάντα εξέχοντες συναδέλφους της, όπως ο Τζάκσον Μπράουν, και ο Τζέιμς Τέιλορ, αλλά και πολυσχιδείς προσωπικότητες όπως ο συγγραφέας, και τόσα άλλα, Σαμ Σέπαρντ, ή ο πολυπλόκαμος παραγωγός, και ιδρυτής της Asylum Records, Ντέιβιντ Γκέφεν. Μάλιστα, το περιοδικό Rolling Stone, κάπως αναιδώς, δημοσίευσε ένα ερωτικό-γενεαλογικό «δέντρο», με την Τζόνι και τους κατά καιρούς εραστές της, προκαλώντας βεβαίως την μήνιν της αοιδού.
Το 1975, η Τζόνι θα συμμετάσχει στην Rolling Thunder Revue, τη σειρά περιοδειών του Μπομπ Ντίλαν, παρέα με την Τζόαν Μπαέζ, κι εκεί θα σημειωθεί το δεύτερο μπέρδεμά της, που αποκαλύφθηκε κι αυτό πολλά χρόνια μετά, ήτοι η σφοδρή αντιπαλότητά της με την Μπαέζ, με την οποία λίγο έλειψε να ξεμαλλιαστούν. Και λίγο μετά, θα κάνει την εκθαμβωτική της εμφάνιση στο καλύτερο μουσικό φιλμ όλων των εποχών, το εξαίσιο «The Last Waltz» του Μάρτιν Σκορτσέζε, ανάμεσα στην απόλυτη dream team των Band, του Μάντι Γουότερς, τον Ντόκτορ Τζον, του Βαν Μόρισον, του Πολ Μπάτερφιλντ, του Νιλ Γιανγκ, του Έρικ Κλάπτον, και τόσων άλλων εκλεκτών!

Εντυπωσιάζει με το εμβληματικό άλμπουμ «Hejira», το 1976, και το 1979 έρχεται η σειρά του ρηξικέλευθου «Mingus», ενός φόρου τιμής στον μεγάλο Τσαρλς Μίνγκους, με συμμετοχές του ιδίου, του Χέρμπι Χάνκοκ στο ηλεκτρικό πιάνο, του επίσης θρυλικού Γουέιν Σόρτερ στο σοπράνο σαξόφωνο, και του Τζέικο Παστόριους στο μπάσο. Μαζί έρχονται κι άλλοι ερωτικοί δεσμοί, όπως με τον ντράμερ των LA Express, της πρωτοποριακής τζαζ μπάντας που συνόδευε την Τζόνι στις ζωντανές εμφανίσεις και στις περιοδείες της, και γάμοι, όπως με τον, κατά μία δεκαπενταετία νεότερό της, μπασίστα και παραγωγό Λάρι Κλάιν, με τον οποίον έμειναν μαζί από το 1982 έως το 1994.
Πιστή στην τελειομανία της, η Τζόνι Μίτσελ θα ερωτοτροπεί με την τζαζ και θα αντικαθιστά τη λυρική μελαγχολία της ποίησης και της μουσικής της με μια εστετίστικη ειρωνική αποστασιοποίηση, μια έρευνα των μυχίων της γυναικείας ψυχής, και ένα εντεινόμενο ενδιαφέρον για το περιβάλλον και την πολιτική. Έτσι μας προσφέρει το «Turbulent Indigo», με κομμάτια όπως το εκπληκτικά δυναμικό «Sex Kills», και σιγά-σιγά αποσύρεται από τη μουσική βιομηχανία, όχι δίχως να εκτοξεύσει μερικές δριμύτατες κριτικές στη μανία για εμπορευματοποίηση και στον εκπεσμό της ποιότητας. Καταπιάνεται μεθοδικά με τη ζωγραφική, εργάζεται ως σύμβουλος σε μπαλέτα, αρχίζει να γράφει την αυτοβιογραφία της που, καθώς λέει η ίδια, θα απλώνεται σε τέσσερις τόμους. Και μόλις πριν από μερικούς μήνες, μας προσφέρει τη διπλή έκπληξη: κυκλοφορεί το «Shine», ένα μπουκέτο από δέκα αμάραντα άνθη, όπως το «Bad Dreams», το «Night of the Iguana», εμπνευσμένο από το ομώνυμο έργο του Τενεσί Ουίλιαμς, και η μελοποίηση του κλασικού ποιήματος «If» του Ράντγιαρντ Κίπλινγκ~ και ταυτόχρονα κυκλοφορεί το «River: The Joni Letters», ο φόρος τιμής του Χέρμπι Χάνκοκ στην Τζόνι Μίτσελ, με τις συμμετοχές του Γουέιν Σόρτερ, στο τενόρο και το σοπράνο σαξόφωνο, του Ντέιβ Χόλαντ στο μπάσο, και της ίδιας της Τζόνι, της Νόρα Τζόουνς, του Λέοναρντ Κοέν, της Τίνα Τέρνερ, στην ερμηνεία των κομματιών. Αμφότερα τα έργα τιμήθηκαν με Γκράμι, και μπήκαν στην καρδιά κάθε λάτρη της καλής μουσικής. Εύγε, Τζόνι Μίτσελ, και να ’σαι πάντα δημιουργική, είτε με τις νότες, είτε με τις λέξεις, είτε με τα χρώματα!

ΜΠΟΥΚΟΦΣΚΙ

Τσαρλς Μπουκόβσκι
Ο ποιητής με τις λέξεις του που πετούσαν σαν τρελαμένα πουλιά

Κι όμως εξακολουθούν να υπάρχουν κι άλλα πράγματα να γράψω μέχρι να με πετάξουν μες στο σκοτάδι… Αυτό είναι το καλό με τις λέξεις, συνεχίζουν να καλπάζουν, γυρεύουν πράγματα, σχηματίζουν προτάσεις, στήνουν χορό.
Μπουκόβσκι

Το πρόσωπό του ήταν ένα ζωντανό γλυπτό. Γεμάτο ουλές. Όπως και η ζωή του ήταν γεμάτη ουλές. Έπαιζε σαν μανιακός στον ιππόδρομο, αλλά αν πόνταρε κάπου τα πάντα ήταν στην αγάπη, στην κατανόηση, και στην ποίηση. Οι εξεγερμένοι νέοι της Αμερικής αλλά κυρίως της Ευρώπης τον αγάπησαν, τον αγκάλιασαν, τον αναγόρευσαν σε έναν από τους πιο θρυλικούς ήρωές τους. Ήταν ένας άδολος παρίας και έγραψε θαυμάσια ποιήματα και βραχνά πεζογραφήματα για τους άδολους παρίες. «Η αγάπη είναι ένας σκύλος απ’ την Κόλαση», έλεγε και αμέσως μετά κατέφευγε στην πρώτη πρόθυμη αγκαλιά. Του άρεσε να πίνει και να αλητεύει, αλλά του άρεσε εξίσου να συναρπάζεται από τον Ιωάννη Σεβαστιανό Μπαχ, και στους ρυθμούς των μεγάλων κλασικών, του Ντοστογιέφσκι και του Ντ. Χ. Λόρενς, του Έρνεστ «Πάπα» Χέμινγουεϊ και του Λουί Φερντινάν Σελίν, άγρια τα βράδια να χορεύει. Τον είπαν μισάνθρωπο, αλλά η αλήθεια είναι ότι πάντα βρισκόταν με φίλους, ότι πάντα χάριζε ένα πλατύ χαμόγελο σε όσους το αποζητούσαν, απλώς ήξερε να εκφράζει με εκπληκτική διαύγεια τη σκοτεινή πλευρά της ζωής, τους ανήλιαγους χώρους της ανθρώπινης ψυχής. Τον έλεγαν Χένρι Τσαρλς Μπουκόβσκι. Πριν από δεκατέσσερα χρόνια, στις 9 Μαρτίου του 1994, άφησε για πάντα την αγαπημένη του Πόλη των Αγγέλων, το Λος Άντζελες που το τραγούδησε όσο ο Ζακ Πρεβέρ το Παρίσι, και πήγε να σμίξει με τους αγγέλους τ’ ουρανού που τόσο τους είχε ανάγκη όταν πάλευε με τις κακουχίες και με τα πλήκτρα της παλιάς μαύρης βαριάς του γραφομηχανής, μιας πάντα κλασικής Ρέμινγκτον.
Στην Ελλάδα, η ποίησή του γοητεύει έμπειρους και επιδέξιους μεταφραστές, που συμβαίνει να είναι και οι ίδιοι ποιητές και συγγραφείς. Και μάλιστα, καλοί: Τεό Ρόμβος, Γιώργος Μπλάνας, Λουκάς Θεοδωρακόπουλος. Πίναμε τις λέξεις του, πίνοντας αλλεπάλληλες μπίρες στον αλήστου μνήμης «Μπερντέ», ένα φιλόξενο στέκι, μαγειρείο και ποτάδικο, τίγκα στον καπνό και στις ωραίες φάτσες, όλοι μια παρέα, οχτάωρα και δεκάωρα, συζητώντας παθιασμένα, γράφοντας, τρώγοντας, καβγαδίζοντας, αρχές δεκαετίας του ογδόντα, διακηρύσσοντας με αγέρωχο θράσος ότι είμαστε παιδιά του Μπάροουζ και του Γκίνσμπεργκ, του Κέρουακ και του Χέμινγουεϊ, του Χάμετ και του Τσάντλερ, του Μπρετόν και του Ντεμπόρ, του Μπακούνιν και του Μπουκόβσκι!
Τα χρόνια κύλησαν. Οι αγάπες παρέμειναν. Τώρα, πάλι φουντώνει ο ενθουσιασμός για τον μεγάλο ποιητή της ζωής, για τον άντρα αυτό που έμεινε πιστός στις προσηλώσεις του παλεύοντας γερά με τις λέξεις και τα μυστικά τους, «γυμνάζοντας τη σκέψη σε απογύμνωση», καθώς έλεγε ο Νίκος Καρούζος, τολμώντας να κάνει πετυχημένα μουσική πανδαισία την τραχύτητα, καθάριο λόγο την υπαρξιακή αγωνία, «οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου» (ω, Ανδρέα Εμπειρίκο!). Η Σώτη Τριανταφύλλου, ο Γιάννης Λειβαδάς και ο Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος, παρέλαβαν τη σκυτάλη και ανέλαβαν να μας δωρίσουν τις σελίδες του Μπουκόβσκι στα ελληνικά. Τον τελευταίο καιρό απολαμβάνουμε ένα Μπαράζ Μπουκόβσκι: κυκλοφόρησαν δύο ογκώδεις τόμοι, «Η Λάμψη της Αστραπής πίσω από το Βουνό» και «Να περιφέρεσαι στην τρέλα, αναζητώντας τη Λέξη, τον Στίχο, τη Ζωή» (από τη Σώτη Τριανταφύλλου και τις εκδόσεις Ηλέκτρα), ενώ αναμένεται ένας τρίτος σε μετάφραση του Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου, μια ανθολογία με τίτλο «Ποιήματα» και τα ημερολόγιά του, ανάμεσα στα 1991 και 1993, με τον έξοχο τίτλο «Ο καπετάνιος έχει κόψει αλυσίδα και το πλοίο είναι στα χέρια των ναυτών» (από τον Γιάννη Λειβαδά και τις εκδόσεις Ηριδανός), αλλά και μία εκτενέστατη συνέντευξή του στην Φερνάντα Πιβάνο, με τον επίσης έξοχο τίτλο «Το μόνο που με νοιάζει είναι να ξύνομαι στη μασχάλη» (μετάφραση Λένα Ταχμαζίδου, εκδόσεις Απόπειρα). Ωραίο λεκτικό πανηγύρι, και πολύπτυχη ευκαιρία γνωριμίας του Μπουκόβσκι με μια νέα ανήσυχη γενιά!
Ο ποιητής, γεννημένος στις 16 Αυγούστου του 1920, στο Άντερναχ, βορείως της Φρανκφούρτης, ήταν γιος του Χένρι Μπουκόβσκι, ενός Αμερικανού λοχία πολωνικής καταγωγής, και της Κατερίνας Φεττ, μιας Γερμανίδας ράπτριας. Μεγάλωσε μες στη δυστυχία, τη βία, την απόσταση ανάμεσα στις φιλοδοξίες του πατέρα του και στην σκληρή πραγματικότητα. Στα δεκατρία του, γέμισε με δοθιήνες που πυορροούσαν. Κυκλοφορούσε με επιδέσμους στο πρόσωπο, θύμιζε τέρας από ταινίες τρόμου. Κλείστηκε στον εαυτό του και αναζήτησε παρηγοριά στο διάβασμα. Καταβρόχθισε με πάθος τους ρώσους κλασικούς, τον Τζον ντος Πάσος, τον Σίνκλαιρ Λιούις και άλλους ανατόμους της ανθρώπινης ψυχής. Οι λέξεις, για τον μικρό Τσαρλς, δεν ήσαν ανιαρές, ήσαν ζώντες οργανισμοί που μπορούσαν να ζωντανέψουν το μυαλό του, που όταν τις διάβαζες σ’ έκαναν να νιώσεις τη μαγεία τους, σ’ έκαναν ανθεκτικό στην οδύνη, σου δώριζαν ελπίδα, σε δυνάμωναν ώστε τα πάντα να υπομένεις. Οι λέξεις έγιναν το βάλσαμο αλλά και το όπλο του. Οι λέξεις έγιναν η περιουσία του, η πατρίδα του, το κονάκι και το σύμπαν του. Με τις λέξεις κατάφερε να αντιμετωπίσει τις αντιξοότητες, να υπερβεί την ασχήμια, να δελεάσει δεκάδες γυναίκες, να ψάλλει ό,τι αγάπησε, να πλέξει συγκλονιστικά εγκώμια σε όσους ευγνωμονούσε.
Επιχείρησε να σπουδάσει αλλά τα παράτησε. Ήθελε μονάχα να νιώθει τον αγέρα της ελευθερίας. Κατέφευγε στη Δημοτική βιβλιοθήκη του Λος Άντζελες και αναζητούσε το νέκταρ των λέξεων. Μια μέρα, πήρε από το ράφι ακόμα ένα μυθιστόρημα. Ήταν το «Ρώτα τον Άνεμο» του Τζον Φάντε. Και άλλαξε άρδην η ζωή του. Τέτοια είναι η μαγεία και η δύναμη και η δόξα των λέξεων, όταν τις χειρίζονται οι μεγάλοι εραστές τους, οι ποιητές κι οι συγγραφείς.
Το μυθιστόρημα του Φάντε περιγράφει τη ζωή ενός επίδοξου συγγραφέα, του Αρτούρο Μπαντίνι, που πηγαίνει να ζήσει στο Μπούνκερ Χιλ του Λος Άντζελες αναζητώντας τον έρωτα και τον πλούτο των εμπειριών. Ο Μπουκόβσκι εγκατέλειψε πάλι τα πάντα, πήγε κι αυτός στο Μπούνκερ Χιλ, νοίκιασε μια κάμαρα, έκανε δουλειές του ποδαριού, έπινε στα καπηλειά της περιοχής, και άρχισε να γράφει. Και, συνάμα, να διαμορφώνει ένα εγώ που έμελλε να λάβει μυθικές διαστάσεις. Έκανε παρέα μονάχα με πόρνες, με μπάρμαν, με αλήτες και αποσυνάγωγους, με χαμένα κορμιά, με ξοφλημένους. Άκουγε τις ιστορίες τους, μοιραζόταν ό,τι είχε μαζί τους, τους απαθανάτισε με αγάπη στα μυθιστορήματα, στα διηγήματα, στα ποιήματά του. Στις αρχές της δεκαετίας του 1940, ο Μπουκόβσκι έγραφε για τα καλά, έδινε την ψυχή του όσο πιο αγνά και ανεξέλεγκτα μπορούσε, με τα δάχτυλά του να κοπανάνε τα πλήκτρα της Ρέμινγκτον και το ραδιόφωνο να παίζει πάντα κλασική μουσική. Και έμελλε, επί μία εικοσαετία και βάλε, να παραμείνει το πιο καλοκρυμμένο μυστικό της αμερικανικής λογοτεχνίας.
Την άνοιξη του 1955, ο Μπουκόβσκι αρρώστησε άσχημα, κλείστηκε στο νοσοκομείο, λίγο έλειψε να πεθάνει. Στα τριάντα τέσσερά του, ήταν ένας άνθρωπος άρρωστος, άνεργος, και μόνος. Και πάλι το γράψιμο ήταν η σωσίβια λέμβος.
Όταν επιμένεις, η ελπίδα γίνεται πράξη. Η Μπάρμπαρα Φράι, εκδότρια του λογοτεχνικού περιοδικού Harlequin, όχι μόνο δέχτηκε να δημοσιεύσει ποίηση του Μπουκόβσκι αλλά του έστειλε μιαν ενθουσιώδη επιστολή όπου του έλεγε ότι ήταν ποιητής μεγάλος όσο ο Ουίλλιαμ Μπλέικ. Ακολούθησε μια αλληλογραφία έμπλεη κατανόησης και αγάπης. Η Μπάρμπαρα εκμυστηρεύτηκε στον Τσαρλς ότι της λείπουν δύο αυχενικοί σπόνδυλοι κι ότι φοβάται πως κανείς δεν θα θελήσει ποτέ να την παντρευτεί. Ο ποιητής απάντησε ότι ευχαρίστως την παντρεύεται ο ίδιος. Κράτησε το λόγο του. Στις 29 Οκτωβρίου του 1955, τελέστηκαν οι γάμοι τους.
Η Μπάρμπαρα έκανε το κλασικό και μοιραίο γυναικείο λάθος. Μόχθησε να αλλάξει τον Τσαρλς, να τον ευπρεπίσει. Οι γυναίκες ενίοτε είναι απρόθυμες να καταλάβουν ότι ο ποιητής την Μούσα του αναζητεί και όχι την οικονόμο του. Ύστερα από δεκαπέντε μήνες ανώφελων προσπαθειών συγυρίσματος και νοικοκυρέματος, ο γάμος τινάχτηκε στον αέρα, και ο Τσαρλς πήγε να μείνει στο Χόλλυγουντ, στη σκοτεινή φτωχή μεριά του, αυτή που αποκαλούσε Ανατολικό Χόλλυγουντ και την ύμνησε τόσο ευαίσθητα και τόσο πολύ.
Την άνοιξη του 1966, θα σημειωθεί άλλη μία στροφή της Μοίρας που αρχίζει πια να γίνεται ευμενής. Ο Τζον Μάρτιν, ένας πετυχημένος επιχειρηματίας, μαγεύεται από το έργο του Μπουκόβσκι, εγκαταλείπει τα πάντα και στήνει έναν μικρό εκδοτικό οίκο, από τους καλύτερους στις Ηνωμένες Πολιτείες, τον Black Sparrow Press, αποφασισμένος να προωθήσει σχεδόν αποκλειστικά την ποίηση του Τσαρλς.
Ζει φτωχικά, αλλά μες στην υπέρτατη χλιδή της απόλυτης ελευθερίας. Γράφει το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Ταχυδρομείο». Γράφει το δεύτερο μυθιστόρημά του, το «Άνθρωπος για όλες τις δουλειές». Γράφει τις περίφημες «Ιστορίες Καθημερινής Τρέλας». Γράφει δεκάδες σκληρά και συνάμα ευαίσθητα ποιήματα. Συνάπτει μια σχέση παραφοράς και τρυφερότητας με την γλύπτρια Λίντα Κινγκ και την απαθανατίζει στα ποιήματά του και στο τρίτο του μυθιστόρημα, τις «Γυναίκες». Τον ανακαλύπτουν στη Γαλλία, στην Ιταλία, και κυρίως στη Γερμανία. Ο Μπουκόβσκι, ενώ κοντεύει τα εξήντα του, ταξιδεύει για πρώτη φορά στην Ευρώπη και θριαμβεύει. Απαγγέλλει σε κατάμεστες αίθουσες και το κοινό τον αποθεώνει. Πηγαίνει στο Παρίσι. Εμφανίζεται στην φημισμένη εκπομπή «Apostrophes». Μεθάει, καβγαδίζει με τον οικοδεσπότη, σηκώνεται και φεύγει στα μισά της απευθείας μετάδοσης. Η απόφασή του να παραμείνει πάντα ελεύθερος δεν είναι σόου μήτε τρικ. Είναι γνήσια ως το κόκαλο.
Επιστρέφει στην Αμερική, παντρεύεται τη Λίντα Λη Μπέιλ, μια πετυχημένη εστιάτορα, είκοσι τρία χρόνια νεότερή του, και μαζί της αρχίζει να απολαμβάνει το καλό κρασί και το εύγευστο φαγητό. Γράφει το τέταρτο μυθιστόρημά του, το «Τοστ με ζαμπόν», με κεντρικό θέμα τα δεινά των παιδικών του χρόνων. Συνάμα, απολαμβάνει την παρέα ωραίων τύπων όπως ο Ντένις Χόπερ, ο Χάρι Ντην Στάντον, και, κυρίως, ο φοβερός και τρομερός Σον Πεν. Απίθανη ανθοδέσμη δυναμικών και τρυφερών αντρών! Ο Μπουκόβσκι μάλιστα θα αφιερώσει στον Πεν το βιβλίο του «Στη Σκιά του Ρόδου», το 1991, και ο Πεν θα ανταποδώσει αφιερώνοντας στον ποιητή την ταινία του «The Crossing Guard», το 1996. Μέχρι τη στιγμή του θανάτου του, ο Τσαρλς Μπουκόβσκι θα κοπανάει με πάθος τα πλήκτρα και θα μας δωρίζει τον πλούτο των εμπειριών και των σκέψεων, τη μουσική των λέξεών του. Και είναι προσωπικός του θρίαμβος, ναι, θρίαμβος αυτού του μειλίχιου και πονεμένου ανθρώπου, το ότι ολοένα και πιο πολλοί ευαίσθητοι αναγνώστες ανακαλύπτουν και πάλι το αναρχικό και βαθιά τρυφερό χιούμορ του Τσαρλς Μπουκόβσκι!