http://www.marcelduchamp.org/ Εδώ βρίσκουμε ενδιαφέροντα πράγματα για τον Μηχανικό του Χαμένου Χρόνου, τον έξοχο Μαρσέλ Ντυσάν.
Τετάρτη 27 Φεβρουαρίου 2008
Τρίτη 26 Φεβρουαρίου 2008
Δύο Κείμενα για τον Τζέιμς Ντην
Το Είδωλο
Τον λάτρεψαν οι πάντες. Τον πόθησαν όσες τον πλησίαζαν. Ένα αμάλγαμα μελαγχολίας, αγέρωχης ενατένισης της αβύσσου, ακόρεστης φιλοδοξίας και εφηβικής φιληδονίας βλέπουμε πάντα στο βλέμμα του, σε κάθε φωτογραφία του, στις τρεις, όλες κι όλες, ταινίες του. Συνεργάστηκε με τρία ιερά τέρατα της σκηνοθεσίας, με τον Ηλία Καζάν, τον Νίκολας Ρέι και τον Τζορτζ Στήβενς, και τα θάμπωσε με την ατίθαση συμπεριφορά του και το μεγαλοφυές του ένστικτο. Ο μεγάλος Τσετ Μπέικερ έχει παίξει την τρομπέτα του και έχει τραγουδήσει ένα θεσπέσιο τζαζ ελεγείο γι’ αυτόν συνοδευόμενος από το έξοχο σαξόφωνο του Μπαντ Σανκ. Ήταν κάτι πέρα από ηθοποιός, ήταν ένα σύμβολο, εκφραστής μιας γενιάς που άρχισε να σκουντουφλάει ενόσω μαινόταν ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και είχε απόλυτη ανάγκη και δίψα για νέα πρότυπα, για προσωπικότητες εξεγερμένες έστω κι αν δεν ήξεραν καλά το γιατί και το πώς της εξέγερσης. Άκουγε στο όνομα Τζέιμς Μπάιρον Ντην, και εγκαινίασε μιαν ολόκληρη εποχή. Μετά το σύντομο πέρασμά του από την οθόνη και τη ζωή, η παλιά ωραία ελληνική λέξη «χαρμολύπη» γίνεται παγκόσμιο σήμα κατατεθέν της φλεγόμενης νιότης, ενώ η ποίηση μοιάζει να δραπετεύει από τις τυπωμένες σελίδες και να αιγλοβολεί στα βλέμματα, στα πρόσωπα, στα θλιμμένα χαμόγελα, στις χορευτικές χειρονομίες, στα αιωνίως και αενάως παλλόμενα κορμιά.
Ο Τζέιμς Μπάιρον Ντην γεννήθηκε στις 8 Φεβρουαρίου του 1931, στην πόλη Μάριον, καμιά πενηνταριά μίλια βόρεια από την Ιντιανάπολις. Η μητέρα του λατρεύει την ποίηση, ιδίως τον Λόρδο Μπάιρον, και χαρίζει το όνομά του στο βλαστάρι της. Του κληροδοτεί μιαν απόλυτη ευαισθησία, μια ποιητική αντίληψη των πραγμάτων της ζωής, μιαν έφεση στην τέχνη. Λίγο πριν αποδημήσει, μόλις στα τριάντα της, θα δωρίσει ένα βιολί. Ο μικρός Τζίμι δεν θα πάψει έκτοτε να ακούει με μανία και να παίζει μουσική. Και δεν θα πάψει στιγμή να είναι δεσμώτης της ίδιας του της τρυφερότητας, μιας τρυφερότητας που πάλεψε με κάθε τρόπο να εκφράσει σε όλες τις φάσεις της αστραπιαίας του ζωής. Από τα δέκα του χρόνια, ξανθός, αγγελικός, λεπτεπίλεπτος, μύωψ, μελαγχολικός, περιβαλλόμενος πάντα από μιαν αύρα προραφαηλιτικής αβρότητας, παθιασμένος με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μουσική, μονίμως με ένα ραδιόφωνο στο πλάι του, ο Ντην ξέρει ότι είναι πλασμένος για την τέχνη. Δεν φιλοδοξεί να γίνει ηθοποιός, αλλά επιμένει με κάποια μελωδική μεγαλομανία ότι διψάει για κάτι υπέρτατο, απόλυτο, μοναδικό. Κάθε μέσο είναι ευπρόσδεκτο, κάθε στοιχείο διάπλασης το ρουφάει άπληστα και το επεξεργάζεται ανελλιπώς εντός του. Παίζει μπάσκετ, και διαπρέπει παρά το ότι δεν είναι ψηλός. Μαθαίνει σκοποβολή. Διακρίνεται στο άλμα επί κοντώ. Θητεύει κοντά σε έναν χαρισματικό αλλά και σκοτεινό πάστορα, ο οποίος τον μυεί στην υψηλή λογοτεχνία αλλά και στην ομοφυλοφιλία. Συνάμα, αναπτύσσει μια ροπή προς τις μεγάλες ταχύτητες, την ταυρομαχία, και τον κίνδυνο. Η ζωή και η τέχνη κοχλάζουν διαρκώς μέσα του. Το σύνθημα του, το περιβόητο «Ζήσε γρήγορα, πέθανε νέος, για να ’χεις ένα ωραίο πτώμα», θα γίνει τόπος δράσης και τρόπος ζωής κάμποσων γενεών μετά τον Ντην.
Θα τη σκαπουλάρει από το στρατό δηλώνοντας με αμέριμνο πείσμα ότι είναι ομοφυλόφιλος. Εγγράφεται στο ξακουστό UCLA, εκεί που έμελλε να σπουδάσει και ο Τζιμ Μόρισον, και παρακολουθεί μαθήματα δικαίου και υποκριτικής. Εξάπτει το ενδιαφέρον όσων τον πλησιάζουν, γυναικών και αντρών. Γίνεται μέλος στη Λέσχη Ερασιτεχνών Μουσικών της Τζαζ, παίζει Άμλετ, διαβάζει Έντγκαρ Άλαν Πόε, τρέχει σαν τρελός με μοτοσικλέτες, αντλεί από παντού εμπειρίες, δηλώνει με παρρησία ότι θέλει να φτάσει σε ένα επίπεδο τέτοιο που κανείς ποτέ δεν θα μπορεί να συγκριθεί μαζί του. «Ο Τζίμι ήταν ένα ουράνιο τόξο», θα πει ένας φίλος, συμφοιτητής και μετέπειτα συνάδελφός του, ο ηθοποιός Ρίτσαρντ Σάνον. «Ποτέ δεν έβλεπες μόνο ένα χρώμα του, μία μόνο πλευρά του, αλλά ένα αρμονικό σύνολο χρωμάτων. Όταν τον ξανασκέφτομαι, ξαναβλέπω την ίδια στιγμή ένα ζωηρό φως που φωτίζει τις αναμνήσεις μου». Ο ίδιος ο Ντην έλεγε, «Κοίτα! Είμαι ένας φοίνικας σε μια θύελλα!» Δεν θα μπορούσε να ειπωθεί καλύτερα.
Αποφεύγει πάλι το στρατό, ενώ ξεσπάει ο πόλεμος της Κορέας, δηλώνοντας ευθαρσώς αντιρρησίας συνείδησης και ομοφυλόφιλος. Δουλεύει παρκαδόρος, και ό,τι άλλο βρει πρόχειρο, λαντζιέρης, ρεσεψιονίστ, πλασιέ, αχθοφόρος, ενώ παράλληλα αρχίζει να εμφανίζεται σε τηλεταινίες και να ελκύει ένα ολοένα και πιο έντονο ενδιαφέρον. Όχι τόσο για το παίξιμό του, όσο για το στυλ του, το βαθύ και έντονο βλέμμα του, ένα βλέμμα όπου θαρρείς υπάρχουν σε κατάσταση βρασμού όλες οι ηλικίες. Ο ίλιγγος είναι ήδη παρών, και η άνοδος του Τζέιμς Ντην θα είναι ραγδαία. Δεν αντέχει την πλήξη, δεν αντέχει τη μετριότητα, δεν αντέχει ό,τι δεν είναι ακραίο. Κυριεύεται από την εμπρηστική ποίηση του Πολ Βρελαίν και του Αρθούρου Ρεμπώ, γράφει: «Θέλω να μεγαλώσω τόσο ώστε να εγερθώ πάνω από τούτο το χαμερπή κόσμο όπου ζούμε. Θέλω να τον αφήσω πίσω μου, να εγκαταλείψω όλες τις μικροπρεπείς και ελεεινές σκέψεις για τα ασήμαντα πράγματα που θα ξεχαστούν, ούτως ή άλλως, σε εκατό χρόνια. Υπάρχει κάπου ένα επίπεδο όπου όλα είναι χειροπιαστά και σημαντικά. Θα μοχθήσω να το φτάσω και να βρω ένα μέρος κοντά στην τελειότητα».
Τον κερδίζει η Νέα Υόρκη, όπως λίγο αργότερα και τον Μπομπ Ντύλαν. Ζει σε μια κάμαρα φορτωμένη με βιβλία και δίσκους, τριγυρνάει στα μπαρ και όλες οι κοπέλες δείχνουν πρόθυμες να τον υιοθετήσουν, ναι, όλες τον θέλουν και τον ποθούν, αλλά αυτός είναι ένα «κατεργάρικο αερικό, άπιαστος, φευγάτος σαν κλέφτης», διατηρώντας πάντα το θλιμμένο ύφος του ιππότη σε αναζήτηση του Γκράαλ, του Αγίου Δισκοπότηρου. Όπως ακριβώς και η Πατρίσια Χάισμιθ, που έλεγε ότι με τον Μότσαρτ στο πλευρό της είναι ικανή να τα βάλει με θεούς και δαίμονες, έτσι και ο Τζέιμς καταφεύγει κάθε βράδυ στον μεγαλοφυή Βόλφγκανγκ Αμαντέους, κάθε φορά συγκλονισμένος έως δακρύων. Άλλες του καταφυγές, η μουσική του Μπέλα Μπάρτοκ, η ιταλική κουζίνα, ο Κάφκα, ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ, οι γαλλικές ταινίες, και ο «Μικρός Πρίγκιπας» του Σεντ Εξυπερύ που τον στοιχειώνει και γίνεται έμμονη ιδέα του να τον μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη!
Θα κάνει μαθήματα στο περιλάλητο Actors’ Studio, θα παίξει στον «Ανηθικολόγο» του Αντρέ Ζιντ, θα αποσπάσει εγκώμια. «Διαθέτει χάρισμα απίστευτης έντασης», «Εκπέμπει ένα μαγευτικό φως», «Γοητεύει», γράφουν οι κριτικές. Και ενώ προμηνύεται λαμπρή καριέρα στο θέατρο, ο Ντην τα παρατάει όλα, όπως έκανε πάντα, και ενθουσιάζεται με τον κινηματογράφο. Συναντιέται με τον Ηλία Καζάν, τον μεγάλο σκηνοθέτη και άνθρωπο. Με άκρα μυστικότητα, συνεργάζονται από τον Μάρτιο του 1954, στην κινηματογραφική μεταφορά του δυναμικού αριστουργήματος «Ανατολικά της Εδέμ» του Τζον Στάινμπεκ. Παίρνει γενναία προκαταβολή, αγοράζει μοτοσικλέτες (συνολικά εφτά!!!) και ένα κόκκινο MG, προβάλλεται η ταινία και οι πάντες παθαίνουν πολιτισμικό σοκ! Μιλάνε για ανυπέρβλητο συνδυασμό βλέμματος του Γκρέγκορι Πεκ με το στυλ του Μάρλον Μπράντο, για το τρομερό παιδί που καταφέρνει να εκφράσει έως παροξυσμού τις φαντασιώσεις της μεταπολεμικής εποχής. Πυκνή και εύστοχη, η φράση ενός κριτικού της «New York Herald Tribune» συνοψίζει το φαινόμενο Τζέιμς Ντην: «Όταν μιλάει, οι λέξεις συνωστίζονται»!
Ο θρίαμβος έρχεται αγκαζέ με τον έρωτα. Η καλλονή Άννα Μαρία Πιεράντζελι κερδίζει την ατίθαση καρδιά του. Ζούνε μαζί σε απόλυτη αρμονία, αποφεύγουν κάθε κοσμικότητα, κάνουν βόλτες χέρι-χέρι, ακούνε μουσική, μιλάνε, αγκαλιάζονται, σμίγουν. Το ειδύλλιο θα διαρκέσει τρεις μήνες, αλλά και μια ολόκληρη ζωή, μια ατέρμονη αιωνιότητα. Ο χωρισμός είναι αιφνιδιαστικός. Άλλοι λένε ότι φταίει η φριχτά πιεστική μητέρα της Πιεράντζελι, άλλη ότι τίναξε τα πάντα στον αέρα η μανία του Τζέιμς με το αλκοόλ. Πάντως, η Πιεράντζελι δεν έπαψε ποτέ να δηλώνει ότι ήταν ο έρωτας της ζωής της. Ο Τζέιμς αντιδρά με άγρια δάκρυα, με άγριες τρέλες: μπαίνει σε φέρετρα και μένει με τις ώρες εκεί, μεθάει, αρνείται να παραστεί στην επίσημη πρεμιέρα του «Ανατολικά της Εδέμ», τον Μάρτιο του 1955, συμμετέχει σε αγώνες ταχύτητας και μια φορά τερματίζει τρίτος, ο μόνος ερασιτέχνης ανάμεσα σε σαράντα επαγγελματίες, συναναστρέφεται αλλόκοτες γυναίκες, ανάμεσα σ’ αυτές και η φοβερή και τρομερή Μάιλα Νούρμι, γνωστή και ως Βαμπίρα, εκκεντρική πρωταγωνίστρια σε ταινίες τρόμου, χάνεται στην ποίηση του Καρόλου Μπωντλαίρ, γίνεται κάθε στιγμή ένας σαγηνευτικός έκπτωτος άγγελος.
Ο Νίκολας Ρέι τον αδράχνει, του συμπαρίσταται, γίνεται ο μεγάλος φίλος του, και τον σκηνοθετεί στην ταινία-μύθος «Επαναστάτης χωρίς αιτία». Ο Τζέιμς παίζει πλάι στην δεκαεξάχρονη Νάταλι Γουντ, τον Σαλ Μίνεο, τον Ντένις Χόπερ. Θρίαμβος και θρύλος, θρόισμα της ανεξέλεγκτης τρυφερότητας, σύμβολο ενός εκρηκτικού κοκτέιλ από βία, σαδισμό, ποίηση, τρέλα, μελαγχολία, μέθη, περηφάνια, λύπη, αίσθηση ότι δεν ανήκεις πουθενά: ιδού τι κάνει τον Τζέιμς Ντην ξεχωριστό, έναν ηθοποιό πέραν της ηθοποιίας, έναν εκφραστή της ανοχύρωτης ρώμης μιας κοχλάζουσας γενιάς. Το λέει πυκνά και απλά, όσο πιο απλά γίνεται, ο ίδιος: «Θέλω να ζήσω όσο πιο έντονα μπορώ, να φτάσω τα πράγματα, τις εμπειρίες μου, στα άκρα, να απολαύσω τη ζωή ως το μεδούλι». Ένας από τους πάμπολλους βιογράφους του, ο Bertrand Meyer-Stabley, θα γράψει ότι εντέλει ο Ντην είχε διανύσει μια διαδρομή δίχως σφάλματα, είχε πάρει αυτό το μονοπάτι το σπαρμένο με αστερόσκονη που μόνο οι σπάνιοι άνθρωποι γνωρίζουν!
Δεν αργεί να ξαναμπεί στα πλατό. Αυτή τη φορά τον σκηνοθετεί ο Τζορτζ Στήβενς. Η ταινία, μια τεξανή σάγκα, λέγεται «Ο Γίγας». Ο Ντην παίζει πλάι στον Ροκ Χάντσον και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ. Είναι έξοχοι και οι τρεις, θαρρείς παρακινημένοι από μιαν άμιλλα. Αλλά ο Τζέιμς είναι ανυπέρβλητος, έχει μπει απόλυτα στο πετσί του ρόλου, έχει ταυτιστεί όσο δεν παίρνει με τον Τζετ Ρινκ, τον ήρωα της ταινίας. «Ήθελα να είμαι ο Τζετ Ρινκ επί μονίμου βάσεως», θα πει. «Να μπω στις σκέψεις του, να ασπαστώ τα συναισθήματά του, να έχω τις ίδιες αντιδράσεις μ’ αυτόν». Θαρρείς κυριευμένος από ένα αλλόκοτο προαίσθημα παίζει κάθε στιγμή σαν να είναι η τελευταία του, και μετά το γύρισμα της τελικής σκηνής, μιας δύσκολης, πολύ δύσκολης σκηνής όπου έχει δώσει όλο του το είναι, ο Ντην κάνει μεταβολή, και σπεύδει να παραλάβει την ασημένια του Πόρσε Σπάιντερ για να συμμετάσχει, και πάλι, σε αγώνες ταχύτητας. Επιμένει να την οδηγήσει ο ίδιος, με συνοδηγό τον μηχανικό του, τον Ρολφ Βόιτεριχ, ενώ κανονικά το αμάξι θα έπρεπε να σταλεί στο Σαλίνας, όπου έμελλε να διεξαχθούν οι αγώνες, με το τρένο. Είναι η τελευταία ημέρα του Σεπτεμβρίου του 1955. Ο Τζέιμς οδηγεί. Κάνουν κάποια στάση για καφέ και καλαμπούρια. Μετά πάλι στην Πόρσε. Ώρα 17:59. Ο Τζέιμς Ντην ξεχύνεται στον αυτοκινητόδρομο 41, τριάντα χιλιόμετρα από το πάσο Ρόμπλες, και μόλις 13 από το Σαλίνας, στη διασταύρωση με την οδό US 466. Ο μοιραίος κύριος Τέρναπσιντ, με μια Φορντ του 1950 μπαίνει στη διασταύρωση και βγαίνει στον αυτοκινητόδρομο. Η σύγκρουση είναι σφοδρή. Ο Ρολφ εκσφενδονίζεται έξι μέτρα πάνω από το έδαφος. Ο Τζέιμς δέχεται το φιλί του θανάτου. Η αιωνιότητα θα γίνει τώρα η απόλυτη ερωμένη του. Ο θρύλος θα γίνει ο δίδυμος αδελφός του.
Έχει κυλήσει μισός αιώνας. Ο Τζέιμς Ντην είναι πλάι στη Μέριλιν και τον Έλβις. Είναι ένας από τους μεγάλους μύθους του εικοστού αιώνα. Είναι ένα είδωλο τόσο νουνεχών κοινωνιολόγων, κριτικών, φιλοσόφων, σχολιαστών, καλλιτεχνών, όσο και παραφρόνων. Ακόμη κυκλοφορεί η φήμη ότι ο Τζέιμς Ντην είναι ζωντανός, φριχτά ακρωτηριασμένος και έγκλειστος σε μια ψυχιατρική κλινική όπου τον είχε κρύψει ο πατέρας του. Τη χρονιά μετά το θάνατό του, τέσσερα εκατομμύρια (!!!) «πιστών» εγγράφονται σε λέσχες αφιερωμένες στη λατρεία του, τα ρούχα του πουλιούνται προς ένα δολάριο το τετραγωνικό εκατοστό, τα συντρίμμια της Πόρσε ξεπερνάνε την αξία του χρυσού, γράφονται δεκάδες χιλιάδες ποιήματα και εκατοντάδες τραγούδια, κυκλοφορούν κάθε λογής προϊόντα, από φακελάκια τσίχλας, στυλό και λούτρινα κουκλάκια μέχρι κονκάρδες, αναπτήρες, στυλό και τετράδια, μέχρι και σουγιάς «Τζέιμς Ντην» υπάρχει!
Πέρα από αυτούς τους παραλογισμούς, άφθαρτο θα μείνει πάντα αυτό που μπόρεσε να εκφράσει ο Τζέιμς Ντην, η εναγώνια απορία, η έστω σπασμωδική αλλά πάντα πεισματική αναζήτηση νοήματος, η τρυφερότητα της εξέγερσης, η επιστροφή του ρομαντισμού, η λατρεία της ζωής. Και άφθαρτος θα μείνει ο καλύτερος φόρος τιμής στον Τζέιμς Ντην, μια φράση του μεγάλου «Πάπα» Χέμινγουεϊ: «Αυτό το αγόρι έπαιζε μέσα στην αίθουσα, κατέβαινε και έπαιζε ανάμεσα στους θεατές».
Τζέιμς Ντην
Ο Άνθρωπος πίσω από τον Μύθο
Άραγε από τι υλικό είναι πλασμένα τα σύμβολα, αυτές οι εμβληματικές μορφές που δεν καταφέρνουν μονάχα να εκφράσουν μιαν ολόκληρη γενιά αλλά και να παραμείνουν πηγές έμπνευσης και μνήμες ολοζώντανες; Ο Σαίξπηρ είχε αποφανθεί: από την στόφα των ονείρων. Ο Τζέιμς Ντην ήταν, το δίχως άλλο, καμωμένος από τις νεφέλες των ονείρων, από το γαλάζιο της θάλασσας και του ουρανού, από το χρυσό του σταχυού σαν πέφτουν πάνω του οι ηλιαχτίδες. Ήταν εύθραυστος, λεπταίσθητος, ευάλωτος, ευαίσθητος. Από μικρός έμοιαζε με μιαν αέρινη μεμβράνη που μπορεί καθετί να συλλάβει, να νιώσει, κι ύστερα να το αναπλάσει. Είχε μέσα του μιαν ορχήστρα, αλλά το κάθε όργανο αυτοσχεδίαζε, έκανε τα δικά του, και περνούσε καιρός για να φτάσουν όλα να παίζουν τον ίδιο σκοπό. Μάνιαζαν οι αντιφάσεις εντός του, κι αυτό, όσο κι αν ήταν οδυνηρό, δώριζε σ’ αυτό το αστέρι μια λάμψη μοναδική, και μιαν εκφραστικότητα πρωτόφαντη. Το είπε με απλά, μεστά λόγια ο Πάπας της Ποπ, ο Άντι Γουόρχολ: «Ο Τζέιμς Ντην ήταν η απόλυτη ενσάρκωση της αέναης πάλης. Ήταν η αθωότητα που πάλευε με την εμπειρία, τα νιάτα που πάλευαν με τα γηρατειά, ο άνθρωπος που πάλευε με την εικόνα του».
«Ο μικρός Τζίμι δεν ήταν το υγιέστερο παιδί», γράφει ο Τζορτζ Πέρι. «Εκτός από τη μυωπία, έπασχε από ανεξήγητα εξανθήματα, εμετούς, διάρροια, ρινορραγία και ατονία. Οι γιατροί διέγνωσαν επίσης σοβαρή αναιμία». Ο ποιητής Νίκος Καρούζος συχνά διατεινόταν ότι οι καλλιτεχνικές φύσεις αναπόφευκτα ελκύουν την ασθένεια, για να την υπερβούν με την τέχνη τους. Έτσι και ο μικρός Τζίμι, ο Τζέιμς Μπάιρον Ντην, καίτοι φιλάσθενος ήταν ο ευνοούμενος των νεράιδων, ήταν ο πιτσιρικάς που έπαιζε σε συναυλίες, έκανε μαθήματα βιολιού, χόρευε κλακέτες επί σκηνής. «Περισσότερο απ’ όλα», γράφει σε μιαν έκθεσή του, σε ηλικία 17 ετών, «μου αρέσει η τέχνη, να πλάθω και να δημιουργώ πράγματα με τα χέρια μου». Αλλά, πάνω απ’ όλα, ο Ντην θα είναι προικισμένος με το χάρισμα να κατακτάει τους ανθρώπους, να απορροφάει τα πάντα απ’ αυτούς, να τους πείθει με μια πεποιημένη ανεμελιά και αμεριμνησία να του κάνουν όλα τα χατίρια. Στις συναναστροφές του, όπως και στις ερωτοτροπίες του, επιδείκνυε έναν ιδιότυπο χαμαιλεοντισμό, προσαρμοζόταν στις διαθέσεις των άλλων, κάνοντάς τους να πιστεύουν ότι ήταν όμοιός τους κι αδελφός τους. Και έτσι αποκόμιζε εμπειρίες, αγάπη, θάλπος. Και μάθαινε, σπούδαζε την ίδια την καθημερινότητα, έγινε ένας μαιτρ του επιτηδεύματος της ζωής. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Γνώρισε την Μπέτσι Πάλμερ, μια νεαρή ηθοποιό, επίσης από την Ιντιάνα. Είχαν ένα ειδύλλιο, το οποίο η ίδια δεν θυμόταν να ολοκληρώθηκε ερωτικά. Εκείνος προτιμούσε να μιλάει και να ακούει δίσκους. Εκείνη πίστευε ότι ήταν βαθιά δυστυχής και ευαίσθητος. Καθώς ήταν και η ίδια κλειστός χαρακτήρας, της άρεσε η παρέα του. Μια άλλη σχέση που σύναψε στη Νέα Υόρκη ήταν με την Μπάρμπαρα Γκλεν, μια ηθοποιό που είχε γνωρίσει στο Cromwell’s Pharmacy. Είχαν έναν πολυκύμαντο δεσμό μέχρι την αναχώρησή του για το Χόλλυγουντ το 1954. Ήταν η μεγαλύτερη σε διάρκεια σχέση του και είχε φτάσει στο σημείο να σκέφτεται το γάμο. Ύστερα ήταν και η Αρλίν Λόρκα, μια ηθοποιός την οποία συνόδευσε σε μερικές εξόδους. Η Αρλίν τού σύστησε τον φωτογράφο Ρόι Σατ. Αμέσως ο Τζίμι κόλλησε το μικρόβιο της φωτογραφίας και αγόρασε μια Leica. Ο Σατ τον ενθάρρυνε και του έδειξε τη λειτουργία της. Ήταν κι αυτό ένα από τα πολλά καινούργια πάθη του. Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, ο Τζίμι πήγαινε στη σχολή της Κάθριν Ντάνχαμ για να μάθει χορό μαζί με την Έρθα Κιτ, παρακολουθούσε μαθήματα μπόνγκος με τον βασιλιά των κρουστών Σίριλ Τζάκσον και έκανε μαθήματα καλλιτεχνικής φωτογραφίας με τον Ρόι Στα. Επίσης, ο Λέοναρντ Ρόζενμαν, ένας νεαρός συνθέτης που αργότερα θα γινόταν στενός του φίλος, του μάθαινε πιάνο».
Ο Τζέιμς Ντην, αυτό το ουράνιο τόξο, όπως τον χαρακτήρισε ένας άλλος φίλος του, θα μάθει από νωρίς ότι το να μαθαίνεις είναι η μεγαλύτερη μαθητεία, και ότι το να παραβαίνεις τους κανόνες όσων έμαθες είναι ο απόλυτος τρόπος να κατακτάς, και ότι το να κατακτάς είναι ο μόνος δρόμος προς την αθανασία, προς τον θρίαμβο του εγώ σου. Τον καλούν να συναντήσει τον πολύ Ηλία Καζάν που μόλις είχε εξασφαλίσει ότι θα σκηνοθετήσει το «Ανατολικά της Εδέμ», βασισμένο στο μυθιστόρημα του μεγάλου συγγραφέα Τζον Στάινμπεκ. Ο Τζέιμς Ντην θα ανταποκριθεί στο κάλεσμα, αλλά με τον δικό του τρόπο. Δεν θα είναι ούτε κατά διάνοια γλοιώδης, υποχωρητικός, ενδοτικός. Όχι, όλα θα γίνουν όπως αυτός το θέλει, πάντα ισορροπώντας ανάμεσα στον αυθορμητισμό και την μεθοδικότητα, πάντα στο μεταίχμιο θάρρους και θράσους. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Ο Καζάν, που συχνά ήταν γνωστός ως Γκατζ, μια συντόμευση του ‘Γκάτζετ’, ενός υποκοριστικού του όταν ήταν παιδί, έγραψε στην αυτοβιογραφία του: ‘Όταν μπήκα ήταν γερμένος στην άκρη ενός δερμάτινου καναπέ στην αίθουσα αναμονής, ένα κουβάρι τυλιγμένο σε δερμάτινα κουρέλια, δείχνοντας χολωμένος χωρίς συγκεκριμένο λόγο. Δεν μου άρεσε η έκφραση στο πρόσωπό του, κι έτσι τον άφησα να περιμένει’. Ήταν μια δοκιμασία. Όταν τον κάλεσα να περάσει, ο Τζίμι άφησε κατά μέρος την εριστική του συμπεριφορά και έπειτα από μια δύσκολη συζήτηση (‘δεν ήταν καθόλου χαρισματικός συνομιλητής’, έγραψε ο Καζάν), προσφέρθηκε να πάει τον μεγαλύτερο σε ηλικία άντρα μια βόλτα με τη μοτοσικλέτα του. Ο Καζάν δέχτηκε – τα πάντα για χάρη της τέχνης – και λίγο αργότερα αλώνιζε το Μπροντγουέι καθισμένος στο επισφαλές πίσω κάθισμα της μηχανής. Σκέφτηκε ότι ο Τζίμι ήταν φιγουρατζής και, μολονότι δεν τον συμπάθησε ιδιαίτερα, είχε την αίσθηση ότι διέθετε τα αναγκαία προσόντα για τον ρόλο. Τον έστειλε να γνωρίσει τον Τζον Στάινμπεκ, ο οποίος ζούσε σε ένα σπίτι με πρόσοψη από πέτρα στην Ανατολική 72η Οδό. Ο συγγραφέας συμφώνησε ότι ο Τζίμι ήταν ένα ξιπασμένο παιδί. ‘Μα δεν είναι ίδιος ο Καλ;’ τον είχε ρωτήσει ο Καζάν. ‘Ανάθεμά με αν δεν είναι’, του είχε απαντήσει ο Στάινμπεκ. Ο Τζίμι πέρασε με επιτυχία τα δοκιμαστικά και κέρδισε τον πολυπόθητο ρόλο».
Αντιφατικός, ναι, όπως κάθε ποιητής, κάθε καλλιτέχνης, κάθε ανήσυχος άνθρωπος. Και ξιπασμένος, γιατί όχι; Ένας αβρός ανάγωγος που ήξερε να μαγνητίζει τους πάντες, και να τους ωθεί στα άκρα. Αλλά πάντα ήξερε να φέρεται ανάλογα με την έμπνευση που του πρόσφερε ο άλλος. Αν ο άλλος ήταν δεκτικός και δοτικός, αν μπορούσε να κερδίσει την εμπιστοσύνη του Τζέιμς Μπάιρον Ντην, τότε ο εν λόγω Τζέιμς Μπάιρον Ντην, γινόταν ο τρυφερός και ευαίσθητος Τζίμι, δινόταν ολόκληρος. Ειδάλλως ήταν κλειστός σαν στρείδι, εριστικός, ακόμα και απαθής. Και έκανε καλά, μες στην Βαβυλώνα του Χόλλυγουντ, εκεί που το χρήμα το πολύ μετατρέπεται μαγικά σε όνειρο, εκεί που οι κολοσσοί των στούντιο απαιτούν να δώσεις κάθε κύτταρό σου στη βιομηχανία της ψευδαίσθησης, να εκχωρήσεις στον κόσμο κάθε σου δευτερόλεπτο. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Πίσω στο Χόλλυγουντ, η προετοιμασία του Τζίμι για το Επαναστάτης χωρίς αιτία συμπεριλάμβανε μια ακραία συμπεριφορά, η οποία πήγαινε πολύ πιο πέρα από τα ξενύχτια στο Coogie’s. Σε κάθε του δημόσια εμφάνιση ήταν συνεχώς ‘κουρδισμένος’, ένας ηθοποιός που έδινε παράσταση, μοχθούσε να είναι αποτελεσματικός. Είχε γίνει θέμα για τους εκατοντάδες δημοσιογράφους που καιροφυλακτούσαν στα διάφορα μπαράκια. Ο Λόιντ Σίρερ έγραψε στο περιοδικό Parade: ‘Ο Τζίμι ντύνεται σαν ξέστρωτο κρεβάτι. Ζει σε μια γκαρσονιέρα των 30 δολαρίων το μήνα. Πηγαίνει στη δουλειά καβάλα σε μια μεγάλη μοτοσικλέτα που κάνει εκκωφαντικό θόρυβο. ‘Μπορείς να καθίσεις με τον Ντην όλο το απόγευμα’ μου είπε ένας υπεύθυνος τύπου, ‘και να μη βγάλει άχνα από το στόμα του. Είναι χειρότερος από τον Μάρλον Μπράντο, ο οποίος, τουλάχιστον, μιλάει καθαρά’».
Κι όμως, το ατίθασο παλικάρι, ο επαναστάτης χωρίς αιτία, μπορούσε να προσφέρει όλο του το είναι, και όλη του την ευφράδεια, όταν αισθανόταν πως άξιζε τον κόπο, όταν η ανιδιοτέλεια και η αλληλεγγύη κέρδιζαν το παιχνίδι. Ήταν γενναιόψυχος και γενναιόδωρος, και κατάφερνε να στηρίξει με την μοναδική του τρυφεράδα τους οικείους του, όσους επέλεγε να αγαπήσει και να τιμήσει με την φιλία του. Κι αν σκόρπιζε τον εαυτό του και όσα χρήματα διέθετε για εφήμερες παρέες, για να αντλήσει αισθήματα και να δωρίσει το βλέμμα του το ουράνιο στους άλλους, ήξερε εντούτοις να είναι πάντα στο πλευρό των πιο στενών του φίλων. Μπορούσε να ελίσσεται στους λαβυρίνθους της κινηματογραφικής βιομηχανίας, και να φυλάει την ευγένεια και την ποιητική μειλιχιότητά του για τους λιγοστούς, για τους happy few. Μπορούσε να είναι θάλασσα φουρτουνιασμένη τη μια στιγμή, και λίμνη γαλήνια την άλλη. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Φαίνεται ότι το καλλιτεχνικό στερέωμα είχε αρχίσει να φουσκώνει τα μυαλά του Τζίμι, και οι τρόποι του δεν είχαν βελτιωθεί. Ο κύκλος του περιλάμβανε πολλούς παρατρεχάμενους, οι οποίοι εκμεταλλεύονταν ανοιχτά τη γνωριμία τους μαζί του, ή έκαναν κατάχρηση της φιλοξενίας του αφήνοντάς τον να πληρώνει το λογαριασμό για τα ποτά. Εντούτοις, ανάμεσα στις πιο τρυφερές φιλίες του ήταν εκείνη με την Τόνι Λι Σκοτ, μια ξανθιά κοπέλα που είχε χάσει το πόδι της σε ένα ατύχημα με μοτοσικλέτα όπου ήταν συνεπιβάτισσα. Είχαν γνωριστεί στο Coogie’s, και ο Τζίμι ευαισθητοποιημένος από την κατάστασή της, συνέβαλε στην αναπτέρωση του ηθικού της. Το 1970 έγραψε στην αυτοβιογραφία της: ‘Με έστρεψε προς τη σωστή κατεύθυνση. Ουδέποτε υπήρξε κάποιο ειδύλλιο ανάμεσά μας. Υπήρχε φιλία’. Εκείνος είχε πει για το ακρωτηριασμένο πόδι της: ‘Είναι όμορφο, κι εσύ είσαι όμορφη. Και μην επιτρέψεις σε κανέναν να σε πείσει για το αντίθετο’».
Ο θάνατος γοήτευε τον Τζέιμς Ντην όσο τον γοήτευε και η ζωή. Ο θάνατος τον γοήτευε γιατί ο Τζίμι ήξερε να παίζει μαζί του, ήξερε να τον κεντρίζει, ήξερε να τον υπερβαίνει. Όσοι μεθάνε με τη ζωή, όσοι ξέρουν να δίνονται ολόψυχα και σύγκορμοι, όσοι παθιάζονται με το ίδιο το πάθος και ερωτεύονται τον ίδιο τον έρωτα, παίζουν πάντα με τον κίνδυνο, καίνε πάντα το μυαλό τους, δεν στέργουν να είναι μονίμως συνετοί και νουνεχείς, κάνουν, κυριολεκτικά, του κεφαλιού τους. Έτσι έκανε πάντα ο Τζέιμς Μπάιρον Ντην. Έτσι έκανε κι εκείνη την μοιραία Παρασκευή της 30ής Σεπτεμβρίου του 1955, όταν ξεχύθηκε με την ασημένια Πόρσε του προς το εκτυφλωτικό τίποτα του θανάτου. Έτσι έκανε όταν είπε ένα απλό, «Γεια χαρά. Θα βγω με τη Spyder». Έτσι κατέκτησε την αθανασία, αυτός που είχε τη λάμψη ενός διάττοντα αστέρα που κυλάει σαν χρυσό δάκρυ στα σκοτεινά μάγουλα της νύχτας. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Για την ηλικία του, ο Τζίμι είχε ένα ασυνήθιστο ενδιαφέρον για το θάνατο. Πάνω από μια φορά είχε πει σε φίλους πως δεν περίμενε ότι θα ζούσε πάνω από τα 30. Ήταν ατρόμητος όταν έτρεχε σε αγώνες και απόλυτα προετοιμασμένος να αποδεχτεί τους συνεπαγόμενους κινδύνους. Όταν στο κύκλωμα είχε αναφερθεί στο θέμα μιας μοιραίας σύγκρουσης, είχε πει: ‘Μα υπάρχει καλύτερος τρόπος να πεθάνεις; Γρήγορα και παστρικά, και φεύγεις λουσμένος στο φως της δόξας’. Αισθανόταν μεγάλη έλξη για τις ταυρομαχίες και είχε υπογραμμίσει το εξής απόσπασμα από το Θάνατος το απόγευμα του Χέμινγουεϊ: ‘Το μοναδικό μέρος που μπορείς να δεις τη ζωή και το θάνατο, δηλαδή τον βίαιο θάνατο, τώρα που οι πόλεμοι έχουν τελειώσει, είναι η αρένα της ταυρομαχίας’. Λαμβάνοντας υπόψη το πάθος που είχε ο Τζίμι για την ταχύτητα και τους αγώνες, πολλοί από όσους τον γνώριζαν περίμεναν ότι θα έχανε τη ζωή του σε κάποιο δυστύχημα με το αυτοκίνητο ή στην πίστα των αγώνων. Είχε πέσει από τη μοτοσικλέτα περισσότερες από μία φορές και μια απ’ αυτές είχε φύγει λοξά στην πολυσύχναστη Μπάρχαμ Μπούλεβαρντ, αγνοώντας ένα ‘Στοπ’. Οι συνεπιβάτες του, είτε στο πίσω κάθισμα της μοτοσικλέτας είτε στο μπροστινό του αυτοκινήτου του, αποβιβάζονταν τρέμοντας από το φόβο τους».
Έχει κυλήσει μισός αιώνας. Ο Τζέιμς Ντην είναι πλάι στη Μέριλιν και τον Έλβις. Είναι ένας από τους μεγάλους μύθους του εικοστού αιώνα. Είναι ένα είδωλο τόσο νουνεχών κοινωνιολόγων, κριτικών, φιλοσόφων, σχολιαστών, καλλιτεχνών, όσο και παραφρόνων. Ακόμη κυκλοφορεί η φήμη ότι ο Τζέιμς Ντην είναι ζωντανός, φριχτά ακρωτηριασμένος και έγκλειστος σε μια ψυχιατρική κλινική όπου τον είχε κρύψει ο πατέρας του. Τη χρονιά μετά το θάνατό του, τέσσερα εκατομμύρια (!!!) «πιστών» εγγράφονται σε λέσχες αφιερωμένες στη λατρεία του, τα ρούχα του πουλιούνται προς ένα δολάριο το τετραγωνικό εκατοστό, τα συντρίμμια της Πόρσε ξεπερνάνε την αξία του χρυσού, γράφονται δεκάδες χιλιάδες ποιήματα και εκατοντάδες τραγούδια, κυκλοφορούν κάθε λογής προϊόντα, από φακελάκια τσίχλας, στυλό και λούτρινα κουκλάκια μέχρι κονκάρδες, αναπτήρες, στυλό και τετράδια, μέχρι και σουγιάς «Τζέιμς Ντην» υπάρχει!
Πέρα από αυτούς τους παραλογισμούς, άφθαρτο θα μείνει πάντα αυτό που μπόρεσε να εκφράσει ο Τζέιμς Ντην, η εναγώνια απορία, η έστω σπασμωδική αλλά πάντα πεισματική αναζήτηση νοήματος, η τρυφερότητα της εξέγερσης, η επιστροφή του ρομαντισμού, η λατρεία της ζωής. Και άφθαρτος θα μείνει ο καλύτερος φόρος τιμής στον Τζέιμς Ντην, μια φράση του μεγάλου «Πάπα» Χέμινγουεϊ: «Αυτό το αγόρι έπαιζε μέσα στην αίθουσα, κατέβαινε και έπαιζε ανάμεσα στους θεατές».
«Ο μικρός Τζίμι δεν ήταν το υγιέστερο παιδί», γράφει ο Τζορτζ Πέρι. «Εκτός από τη μυωπία, έπασχε από ανεξήγητα εξανθήματα, εμετούς, διάρροια, ρινορραγία και ατονία. Οι γιατροί διέγνωσαν επίσης σοβαρή αναιμία». Ο ποιητής Νίκος Καρούζος συχνά διατεινόταν ότι οι καλλιτεχνικές φύσεις αναπόφευκτα ελκύουν την ασθένεια, για να την υπερβούν με την τέχνη τους. Έτσι και ο μικρός Τζίμι, ο Τζέιμς Μπάιρον Ντην, καίτοι φιλάσθενος ήταν ο ευνοούμενος των νεράιδων, ήταν ο πιτσιρικάς που έπαιζε σε συναυλίες, έκανε μαθήματα βιολιού, χόρευε κλακέτες επί σκηνής. «Περισσότερο απ’ όλα», γράφει σε μιαν έκθεσή του, σε ηλικία 17 ετών, «μου αρέσει η τέχνη, να πλάθω και να δημιουργώ πράγματα με τα χέρια μου». Αλλά, πάνω απ’ όλα, ο Ντην θα είναι προικισμένος με το χάρισμα να κατακτάει τους ανθρώπους, να απορροφάει τα πάντα απ’ αυτούς, να τους πείθει με μια πεποιημένη ανεμελιά και αμεριμνησία να του κάνουν όλα τα χατίρια. Στις συναναστροφές του, όπως και στις ερωτοτροπίες του, επιδείκνυε έναν ιδιότυπο χαμαιλεοντισμό, προσαρμοζόταν στις διαθέσεις των άλλων, κάνοντάς τους να πιστεύουν ότι ήταν όμοιός τους κι αδελφός τους. Και έτσι αποκόμιζε εμπειρίες, αγάπη, θάλπος. Και μάθαινε, σπούδαζε την ίδια την καθημερινότητα, έγινε ένας μαιτρ του επιτηδεύματος της ζωής. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Γνώρισε την Μπέτσι Πάλμερ, μια νεαρή ηθοποιό, επίσης από την Ιντιάνα. Είχαν ένα ειδύλλιο, το οποίο η ίδια δεν θυμόταν να ολοκληρώθηκε ερωτικά. Εκείνος προτιμούσε να μιλάει και να ακούει δίσκους. Εκείνη πίστευε ότι ήταν βαθιά δυστυχής και ευαίσθητος. Καθώς ήταν και η ίδια κλειστός χαρακτήρας, της άρεσε η παρέα του. Μια άλλη σχέση που σύναψε στη Νέα Υόρκη ήταν με την Μπάρμπαρα Γκλεν, μια ηθοποιό που είχε γνωρίσει στο Cromwell’s Pharmacy. Είχαν έναν πολυκύμαντο δεσμό μέχρι την αναχώρησή του για το Χόλλυγουντ το 1954. Ήταν η μεγαλύτερη σε διάρκεια σχέση του και είχε φτάσει στο σημείο να σκέφτεται το γάμο. Ύστερα ήταν και η Αρλίν Λόρκα, μια ηθοποιός την οποία συνόδευσε σε μερικές εξόδους. Η Αρλίν τού σύστησε τον φωτογράφο Ρόι Σατ. Αμέσως ο Τζίμι κόλλησε το μικρόβιο της φωτογραφίας και αγόρασε μια Leica. Ο Σατ τον ενθάρρυνε και του έδειξε τη λειτουργία της. Ήταν κι αυτό ένα από τα πολλά καινούργια πάθη του. Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, ο Τζίμι πήγαινε στη σχολή της Κάθριν Ντάνχαμ για να μάθει χορό μαζί με την Έρθα Κιτ, παρακολουθούσε μαθήματα μπόνγκος με τον βασιλιά των κρουστών Σίριλ Τζάκσον και έκανε μαθήματα καλλιτεχνικής φωτογραφίας με τον Ρόι Στα. Επίσης, ο Λέοναρντ Ρόζενμαν, ένας νεαρός συνθέτης που αργότερα θα γινόταν στενός του φίλος, του μάθαινε πιάνο».
Ο Τζέιμς Ντην, αυτό το ουράνιο τόξο, όπως τον χαρακτήρισε ένας άλλος φίλος του, θα μάθει από νωρίς ότι το να μαθαίνεις είναι η μεγαλύτερη μαθητεία, και ότι το να παραβαίνεις τους κανόνες όσων έμαθες είναι ο απόλυτος τρόπος να κατακτάς, και ότι το να κατακτάς είναι ο μόνος δρόμος προς την αθανασία, προς τον θρίαμβο του εγώ σου. Τον καλούν να συναντήσει τον πολύ Ηλία Καζάν που μόλις είχε εξασφαλίσει ότι θα σκηνοθετήσει το «Ανατολικά της Εδέμ», βασισμένο στο μυθιστόρημα του μεγάλου συγγραφέα Τζον Στάινμπεκ. Ο Τζέιμς Ντην θα ανταποκριθεί στο κάλεσμα, αλλά με τον δικό του τρόπο. Δεν θα είναι ούτε κατά διάνοια γλοιώδης, υποχωρητικός, ενδοτικός. Όχι, όλα θα γίνουν όπως αυτός το θέλει, πάντα ισορροπώντας ανάμεσα στον αυθορμητισμό και την μεθοδικότητα, πάντα στο μεταίχμιο θάρρους και θράσους. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Ο Καζάν, που συχνά ήταν γνωστός ως Γκατζ, μια συντόμευση του ‘Γκάτζετ’, ενός υποκοριστικού του όταν ήταν παιδί, έγραψε στην αυτοβιογραφία του: ‘Όταν μπήκα ήταν γερμένος στην άκρη ενός δερμάτινου καναπέ στην αίθουσα αναμονής, ένα κουβάρι τυλιγμένο σε δερμάτινα κουρέλια, δείχνοντας χολωμένος χωρίς συγκεκριμένο λόγο. Δεν μου άρεσε η έκφραση στο πρόσωπό του, κι έτσι τον άφησα να περιμένει’. Ήταν μια δοκιμασία. Όταν τον κάλεσα να περάσει, ο Τζίμι άφησε κατά μέρος την εριστική του συμπεριφορά και έπειτα από μια δύσκολη συζήτηση (‘δεν ήταν καθόλου χαρισματικός συνομιλητής’, έγραψε ο Καζάν), προσφέρθηκε να πάει τον μεγαλύτερο σε ηλικία άντρα μια βόλτα με τη μοτοσικλέτα του. Ο Καζάν δέχτηκε – τα πάντα για χάρη της τέχνης – και λίγο αργότερα αλώνιζε το Μπροντγουέι καθισμένος στο επισφαλές πίσω κάθισμα της μηχανής. Σκέφτηκε ότι ο Τζίμι ήταν φιγουρατζής και, μολονότι δεν τον συμπάθησε ιδιαίτερα, είχε την αίσθηση ότι διέθετε τα αναγκαία προσόντα για τον ρόλο. Τον έστειλε να γνωρίσει τον Τζον Στάινμπεκ, ο οποίος ζούσε σε ένα σπίτι με πρόσοψη από πέτρα στην Ανατολική 72η Οδό. Ο συγγραφέας συμφώνησε ότι ο Τζίμι ήταν ένα ξιπασμένο παιδί. ‘Μα δεν είναι ίδιος ο Καλ;’ τον είχε ρωτήσει ο Καζάν. ‘Ανάθεμά με αν δεν είναι’, του είχε απαντήσει ο Στάινμπεκ. Ο Τζίμι πέρασε με επιτυχία τα δοκιμαστικά και κέρδισε τον πολυπόθητο ρόλο».
Αντιφατικός, ναι, όπως κάθε ποιητής, κάθε καλλιτέχνης, κάθε ανήσυχος άνθρωπος. Και ξιπασμένος, γιατί όχι; Ένας αβρός ανάγωγος που ήξερε να μαγνητίζει τους πάντες, και να τους ωθεί στα άκρα. Αλλά πάντα ήξερε να φέρεται ανάλογα με την έμπνευση που του πρόσφερε ο άλλος. Αν ο άλλος ήταν δεκτικός και δοτικός, αν μπορούσε να κερδίσει την εμπιστοσύνη του Τζέιμς Μπάιρον Ντην, τότε ο εν λόγω Τζέιμς Μπάιρον Ντην, γινόταν ο τρυφερός και ευαίσθητος Τζίμι, δινόταν ολόκληρος. Ειδάλλως ήταν κλειστός σαν στρείδι, εριστικός, ακόμα και απαθής. Και έκανε καλά, μες στην Βαβυλώνα του Χόλλυγουντ, εκεί που το χρήμα το πολύ μετατρέπεται μαγικά σε όνειρο, εκεί που οι κολοσσοί των στούντιο απαιτούν να δώσεις κάθε κύτταρό σου στη βιομηχανία της ψευδαίσθησης, να εκχωρήσεις στον κόσμο κάθε σου δευτερόλεπτο. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Πίσω στο Χόλλυγουντ, η προετοιμασία του Τζίμι για το Επαναστάτης χωρίς αιτία συμπεριλάμβανε μια ακραία συμπεριφορά, η οποία πήγαινε πολύ πιο πέρα από τα ξενύχτια στο Coogie’s. Σε κάθε του δημόσια εμφάνιση ήταν συνεχώς ‘κουρδισμένος’, ένας ηθοποιός που έδινε παράσταση, μοχθούσε να είναι αποτελεσματικός. Είχε γίνει θέμα για τους εκατοντάδες δημοσιογράφους που καιροφυλακτούσαν στα διάφορα μπαράκια. Ο Λόιντ Σίρερ έγραψε στο περιοδικό Parade: ‘Ο Τζίμι ντύνεται σαν ξέστρωτο κρεβάτι. Ζει σε μια γκαρσονιέρα των 30 δολαρίων το μήνα. Πηγαίνει στη δουλειά καβάλα σε μια μεγάλη μοτοσικλέτα που κάνει εκκωφαντικό θόρυβο. ‘Μπορείς να καθίσεις με τον Ντην όλο το απόγευμα’ μου είπε ένας υπεύθυνος τύπου, ‘και να μη βγάλει άχνα από το στόμα του. Είναι χειρότερος από τον Μάρλον Μπράντο, ο οποίος, τουλάχιστον, μιλάει καθαρά’».
Κι όμως, το ατίθασο παλικάρι, ο επαναστάτης χωρίς αιτία, μπορούσε να προσφέρει όλο του το είναι, και όλη του την ευφράδεια, όταν αισθανόταν πως άξιζε τον κόπο, όταν η ανιδιοτέλεια και η αλληλεγγύη κέρδιζαν το παιχνίδι. Ήταν γενναιόψυχος και γενναιόδωρος, και κατάφερνε να στηρίξει με την μοναδική του τρυφεράδα τους οικείους του, όσους επέλεγε να αγαπήσει και να τιμήσει με την φιλία του. Κι αν σκόρπιζε τον εαυτό του και όσα χρήματα διέθετε για εφήμερες παρέες, για να αντλήσει αισθήματα και να δωρίσει το βλέμμα του το ουράνιο στους άλλους, ήξερε εντούτοις να είναι πάντα στο πλευρό των πιο στενών του φίλων. Μπορούσε να ελίσσεται στους λαβυρίνθους της κινηματογραφικής βιομηχανίας, και να φυλάει την ευγένεια και την ποιητική μειλιχιότητά του για τους λιγοστούς, για τους happy few. Μπορούσε να είναι θάλασσα φουρτουνιασμένη τη μια στιγμή, και λίμνη γαλήνια την άλλη. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Φαίνεται ότι το καλλιτεχνικό στερέωμα είχε αρχίσει να φουσκώνει τα μυαλά του Τζίμι, και οι τρόποι του δεν είχαν βελτιωθεί. Ο κύκλος του περιλάμβανε πολλούς παρατρεχάμενους, οι οποίοι εκμεταλλεύονταν ανοιχτά τη γνωριμία τους μαζί του, ή έκαναν κατάχρηση της φιλοξενίας του αφήνοντάς τον να πληρώνει το λογαριασμό για τα ποτά. Εντούτοις, ανάμεσα στις πιο τρυφερές φιλίες του ήταν εκείνη με την Τόνι Λι Σκοτ, μια ξανθιά κοπέλα που είχε χάσει το πόδι της σε ένα ατύχημα με μοτοσικλέτα όπου ήταν συνεπιβάτισσα. Είχαν γνωριστεί στο Coogie’s, και ο Τζίμι ευαισθητοποιημένος από την κατάστασή της, συνέβαλε στην αναπτέρωση του ηθικού της. Το 1970 έγραψε στην αυτοβιογραφία της: ‘Με έστρεψε προς τη σωστή κατεύθυνση. Ουδέποτε υπήρξε κάποιο ειδύλλιο ανάμεσά μας. Υπήρχε φιλία’. Εκείνος είχε πει για το ακρωτηριασμένο πόδι της: ‘Είναι όμορφο, κι εσύ είσαι όμορφη. Και μην επιτρέψεις σε κανέναν να σε πείσει για το αντίθετο’».
Ο θάνατος γοήτευε τον Τζέιμς Ντην όσο τον γοήτευε και η ζωή. Ο θάνατος τον γοήτευε γιατί ο Τζίμι ήξερε να παίζει μαζί του, ήξερε να τον κεντρίζει, ήξερε να τον υπερβαίνει. Όσοι μεθάνε με τη ζωή, όσοι ξέρουν να δίνονται ολόψυχα και σύγκορμοι, όσοι παθιάζονται με το ίδιο το πάθος και ερωτεύονται τον ίδιο τον έρωτα, παίζουν πάντα με τον κίνδυνο, καίνε πάντα το μυαλό τους, δεν στέργουν να είναι μονίμως συνετοί και νουνεχείς, κάνουν, κυριολεκτικά, του κεφαλιού τους. Έτσι έκανε πάντα ο Τζέιμς Μπάιρον Ντην. Έτσι έκανε κι εκείνη την μοιραία Παρασκευή της 30ής Σεπτεμβρίου του 1955, όταν ξεχύθηκε με την ασημένια Πόρσε του προς το εκτυφλωτικό τίποτα του θανάτου. Έτσι έκανε όταν είπε ένα απλό, «Γεια χαρά. Θα βγω με τη Spyder». Έτσι κατέκτησε την αθανασία, αυτός που είχε τη λάμψη ενός διάττοντα αστέρα που κυλάει σαν χρυσό δάκρυ στα σκοτεινά μάγουλα της νύχτας. Γράφει ο Τζορτζ Πέρι: «Για την ηλικία του, ο Τζίμι είχε ένα ασυνήθιστο ενδιαφέρον για το θάνατο. Πάνω από μια φορά είχε πει σε φίλους πως δεν περίμενε ότι θα ζούσε πάνω από τα 30. Ήταν ατρόμητος όταν έτρεχε σε αγώνες και απόλυτα προετοιμασμένος να αποδεχτεί τους συνεπαγόμενους κινδύνους. Όταν στο κύκλωμα είχε αναφερθεί στο θέμα μιας μοιραίας σύγκρουσης, είχε πει: ‘Μα υπάρχει καλύτερος τρόπος να πεθάνεις; Γρήγορα και παστρικά, και φεύγεις λουσμένος στο φως της δόξας’. Αισθανόταν μεγάλη έλξη για τις ταυρομαχίες και είχε υπογραμμίσει το εξής απόσπασμα από το Θάνατος το απόγευμα του Χέμινγουεϊ: ‘Το μοναδικό μέρος που μπορείς να δεις τη ζωή και το θάνατο, δηλαδή τον βίαιο θάνατο, τώρα που οι πόλεμοι έχουν τελειώσει, είναι η αρένα της ταυρομαχίας’. Λαμβάνοντας υπόψη το πάθος που είχε ο Τζίμι για την ταχύτητα και τους αγώνες, πολλοί από όσους τον γνώριζαν περίμεναν ότι θα έχανε τη ζωή του σε κάποιο δυστύχημα με το αυτοκίνητο ή στην πίστα των αγώνων. Είχε πέσει από τη μοτοσικλέτα περισσότερες από μία φορές και μια απ’ αυτές είχε φύγει λοξά στην πολυσύχναστη Μπάρχαμ Μπούλεβαρντ, αγνοώντας ένα ‘Στοπ’. Οι συνεπιβάτες του, είτε στο πίσω κάθισμα της μοτοσικλέτας είτε στο μπροστινό του αυτοκινήτου του, αποβιβάζονταν τρέμοντας από το φόβο τους».
Έχει κυλήσει μισός αιώνας. Ο Τζέιμς Ντην είναι πλάι στη Μέριλιν και τον Έλβις. Είναι ένας από τους μεγάλους μύθους του εικοστού αιώνα. Είναι ένα είδωλο τόσο νουνεχών κοινωνιολόγων, κριτικών, φιλοσόφων, σχολιαστών, καλλιτεχνών, όσο και παραφρόνων. Ακόμη κυκλοφορεί η φήμη ότι ο Τζέιμς Ντην είναι ζωντανός, φριχτά ακρωτηριασμένος και έγκλειστος σε μια ψυχιατρική κλινική όπου τον είχε κρύψει ο πατέρας του. Τη χρονιά μετά το θάνατό του, τέσσερα εκατομμύρια (!!!) «πιστών» εγγράφονται σε λέσχες αφιερωμένες στη λατρεία του, τα ρούχα του πουλιούνται προς ένα δολάριο το τετραγωνικό εκατοστό, τα συντρίμμια της Πόρσε ξεπερνάνε την αξία του χρυσού, γράφονται δεκάδες χιλιάδες ποιήματα και εκατοντάδες τραγούδια, κυκλοφορούν κάθε λογής προϊόντα, από φακελάκια τσίχλας, στυλό και λούτρινα κουκλάκια μέχρι κονκάρδες, αναπτήρες, στυλό και τετράδια, μέχρι και σουγιάς «Τζέιμς Ντην» υπάρχει!
Πέρα από αυτούς τους παραλογισμούς, άφθαρτο θα μείνει πάντα αυτό που μπόρεσε να εκφράσει ο Τζέιμς Ντην, η εναγώνια απορία, η έστω σπασμωδική αλλά πάντα πεισματική αναζήτηση νοήματος, η τρυφερότητα της εξέγερσης, η επιστροφή του ρομαντισμού, η λατρεία της ζωής. Και άφθαρτος θα μείνει ο καλύτερος φόρος τιμής στον Τζέιμς Ντην, μια φράση του μεγάλου «Πάπα» Χέμινγουεϊ: «Αυτό το αγόρι έπαιζε μέσα στην αίθουσα, κατέβαινε και έπαιζε ανάμεσα στους θεατές».
Κυριακή 17 Φεβρουαρίου 2008
Απόλυτος Ανθρωπισμός
Επειδή επιμένουσι χθαμαλώς όπως μας γκαμούσιν, τα καθάρματα τα αχρεία, ίσως καλή ιδέα εστί να τους συστήσωμεν, αν μη τι άλλο, να χρησιμοποιούσι... λαστιχάκι! Ιδού ένας εύσχημος, αν όχι και εύχυμος, τρόπος υπένθυμίσεως... Αν και τα ώτα τους ουκ ιδρώνουσι...πάντως, τα δικά μας θα ακούνε πάντα τις πιο όμορφες και λάγνες μουσικές του κόσμου! Κείμενο δημοσιευμένο στο Έψιλον πριν από κάτι μήνες, αφιερωμένο νυν μετά προσηλώσεως και υπό τους ήχους του γνωστού ιρλανδέζικου θούριου "Βρωμόπολις Αγαπημένη", στον Επισμηναγό Όλεθρο, στον Υποσμηναγό Παρασκευά, στον Μελλονταμπαροϊδιοκτήτη Άγγελο, και βεβαίως-βεβαίως στον θρυλικό πλέον ΝΑΣΟ ΡΙΤΖ... Ω, παίδες, γουί αρ δη μπεστ εντ (οφ κορς) γουί φακ δη μπεστ!
Γιούλιους Φρομ
Ένας αληθινός ουμανιστής
Ο επινοητής του σύγχρονου προφυλακτικού
Αδάμαστη ανθρώπινη επινοητικότητα! Αλλά και τι αλλόκοτα παιχνίδια παίζει η μοίρα, μεταμφιεσμένη σε ιστορία των κοινωνιών και των καθεστώτων, με τους ανθρώπους εκείνους που συνέβαλλαν στη ριζική αλλαγή του τρόπου με τον οποίο ζούμε και αντιλαμβανόμαστε την καθημερινή ζωή! Έπρεπε να περάσουν δεκαετίες ολόκληρες για να γίνει γνωστό το όνομα του ιδιοφυούς κατασκευαστή του «Σπούτνικ», ουσιαστικά του ανθρώπου που μας οδήγησε στην κατάκτηση του διαστήματος। Όλοι κάτι έχουμε ακούσει για τον Γουτεμβέργιο και την εφεύρεσή του που μας επιτρέπει να έχουμε πρόσβαση σε όλα τα γραπτά της ανθρωπότητας, αλλά σε πόσους κάτι λένε τα ονόματα Χένρι Μιλ, Πελεγκρίνο Τούλι, Όστιν Μπαρτ και Κρίστοφερ Σολς, δηλαδή τα ονόματα των υπέροχων τιτάνων της επινόησης που ανάμεσα στα 1714 και 1867, ο καθένας με τον τρόπο του, μας πρόσφεραν ένα από τα σημαντικότερα μηχανήματα στην ιστορία: την γραφομηχανή। Και πάει λέγοντας, για να φτάσουμε σε ένα από τα πιο κοινά σήμερα, και πιο πολυσυζητημένα, ιδίως μετά την δραματική έκρηξη του AIDS και την άρδην αλλαγή των ερωτικών μας συνδιαλλαγών, μαζικά παραγόμενα αντικείμενα, το περιλάλητο προφυλακτικό। Ποιος, άραγε από μας, αναρωτήθηκε ποτέ του εάν αυτό το τόσο ευπώλητο προϊόν έχει μία μακρά ιστορία πίσω του, ότι η «καπότα» όπως έχει περάσει στο καθημερινό λεξιλόγιο φέρει και την ονομασία «περικαυλίς», ότι τον εν λόγω αντικείμενο άλλοτε κατασκευαζόταν, στις ποικίλες του μορφές, από έντερα ζώων, άλλοτε από καβούκια χελώνας, άλλοτε από βουλκανισμένο λάστιχο, για να φτάσουμε στη σημερινή του, μάλλον οριστική εκδοχή, από λατέξ; Και ποιος άραγε, πλην του αλήστου μνήμης ημιεπιστήμονος, ερευνητή και λογοτέχνη Ηλία Πετρόπουλου θα θυμόταν, και θα μας θύμιζε, ότι στην ιστορία των μορφών του προφυλακτικού εμπλέκεται και το όνομα Κάρολος Γωδυέρος, που δεν είναι άλλος από τον πρίγκιπα των ελαστικών, τον Τσαρλς Γκουντγίαρ;
Κι ακόμα, ποιος θα μπορούσε να διανοηθεί ότι η ταπεινή, και τόσο δυσφημισμένη, σύγχρονη καπότα γίνεται τον τελευταίο καιρό αντικείμενο ιστορικών και κοινωνιολογικών μελετών, μιας και στην επινόηση και την ιστορία της εμπλέκονται συνταρακτικά γεγονότα της ιστορίας των καιρών μας;
Για να ρίξουμε, λοιπόν, μια ματιά στο… μυθιστόρημα της καπότας. Όλα αρχίζουν από τα στετλ, τις πολίχνες όπου ζούσαν οι λιγότερο εύποροι και λιγότερο μορφωμένοι Εβραίοι της Ανατολικής Ευρώπης και της Ρωσίας, γύρω στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Η εννεαμελής οικογένεια Φρομ, αγνώστων λοιπών στοιχείων διάγει βίο δύσκολο σε μια τέτοια πολίχνη της τσαρικής Ρωσίας. Ο πατέρας αποφασίζει να μεταναστεύσουν στη Γερμανία, για να βρουν μια καλύτερη τύχη. Κάποια στιγμή θα εγκατασταθούν στο Βερολίνο, όπου, όπως οι πιο πολλοί Εβραίοι μέτοικοι, θα δουλεύουν σκληρά στο στρίψιμο σιγαρέτων που τότε γινότανε στο χέρι. Ο μικρός Γιούλιους Φρομ, γεννημένος κάποια, άγνωστη επίσης, μέρα του 1883 θα τυλίγει ταμπάκο στα τσιγαρόχαρτα και θα ονειρεύεται μια καλύτερη, πιο ελεύθερη και πλούσια ζωή. Οι γονείς του θα πεθάνουν νέοι, και ο Γιούλιους, όπως και τα άλλα έξι αδέλφια του, αναγκάζονται να μηχανευτούν τρόπους να ζήσουν.
Με πείσμα, επιμονή και όραμα, ο Γιούλιους καταφέρνει να εγγραφεί στο σχολείο και εν συνεχεία να παρακολουθήσει μαθήματα χημείας στο πανεπιστήμιο, ενώ το μυαλό του δουλεύει πυρετωδώς και τα άγρυπνα μάτια του καταγράφουν τον τρόπο ζωής και τις αλλαγές, ακόμα και τις πιο ανεπαίσθητες, στο βερολινέζικο τοπίο. Παρατηρεί, λοιπόν, αυτό που επίσης αποτελεί θέμα μελετών και διδακτορικών διατριβών σήμερα, ότι δηλαδή η Γερμανία στο γύρισμα του αιώνα είναι η χώρα, με το πιο ανοιχτό πνεύμα απέναντι στις σαρκικές απολαύσεις, με τα πιο ελευθέρια ήθη. Ιδίως μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για μια σεξουαλική επανάσταση, ίσως πολύ πιο σημαντική από εκείνη που σημειώθηκε θεαματικά στη δεκαετία του 1960 με τα λεγόμενα «παιδιά των λουλουδιών». Ο Γιούλιους αδημονεί να συμβάλλει σ’ αυτό, τόσο επειδή διέπεται και ο ίδιος από ένα πνεύμα γήινης, ακομπλεξάριστης και άμεσης αντιμετώπισης των ερωτικών σχέσεων, όσο και γιατί τον δαιμονίζει θετικά το επιχειρηματικό του ταλέντο.
Παρατηρεί πόσο άβολα είναι τα προφυλακτικά που δεσπόζουν εκείνη την εποχή, τα οποία είναι καμωμένα από βουλκανισμένο καουτσούκ, μοιάζουν με τα λάστιχα των ποδηλάτων, και φέρουν ογκώδεις ραφές. Είναι τα προφυλακτικά της Goodyear, βεβαίως. Τα οποία είχαν και το πρόσθετο ελάττωμα ότι δεν ευωδίαζαν. Απεναντίας! Ο εν προκειμένω ουμανιστής Φρομ αποφασίζει να αλλάξει το σκηνικό. Και τα καταφέρνει, επιφέροντας μάλιστα επαναστατικές αλλαγές στις σεξουαλικές συνήθειες και πρακτικές. Ύστερα από απανωτούς πειραματισμούς, και χάρη στα νυχτερινά μαθήματα χημείας που είχε παρακολουθήσει επιμελώς, κατορθώνει το 1916 να επινοήσει, και να πατεντάρει, το γνωστό σύγχρονο προφυλακτικό, γνωστό τότε ως Fromm’s Act.
Η τεχνική κατασκευής είχε να κάνει με την εμβάπτιση γυάλινων «θηλυκών» καλουπιών σε διαλύματα από ελαστικό κόμμι. Το αποτέλεσμα ήταν ένα άοσμο, διαφανές, λίαν ελαστικό, εν άλλοις λόγοις φιλικό προς το πέος και την ερωτική συνεύρεση προϊόν. Το οποίο, ευλόγως, γίνεται δημοφιλέστατο. Η μαζική παραγωγή του προφυλακτικού Fromm αρχίζει στα 1922, και, μεσούσης της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και των πραγματικά επαναστατικών σεξουαλικών ηθών της εποχής, το Fromm θα κατακτήσει σχεδόν όλο τον τότε πολιτισμένο κόσμο, με εργοστάσια παραγωγής απ’ την Αμβέρσα του Βελγίου ίσαμε το Όκλαντ της Νέας Ζηλανδίας!
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο παρίας από τα στετλ της Ρωσίας είναι ξακουστός επιχειρηματίας, και μειδιά όπου βρεθεί κι όπου σταθεί. Αλλά έρχονται στην εξουσία οι ναζί. Και ένας συνδυασμός διεστραμμένης ιδεολογίας και ληστρικής φιλοχρηματίας θα οδηγήσει τον Γιούλιους Φρομ στην καταστροφή και στην ανωνυμία. Στα 1938, με πρόσχημα ότι οι προμήθειες σε καουτσούκ αντί να συμβάλλουν στην ελεύθερη ερωτική συνεύρεση των ανθρώπων είναι προτιμότερο να υπηρετήσουν την πολεμική βιομηχανία των χιτλερικών, ο Φρομ αναγκάζεται, ύστερα από ασφυκτικές πιέσεις, να πουλήσει την επιχείρησή του, έναντι ενός γελοιωδώς ευτελέστατου ποσού, στη βαρόνη Ελισάβετ φον Έπενσταϊν, που μπορεί να μη μας λέει τίποτε το πομπώδες όνομά της, αλλά συνέβαινε μολοντούτο να είναι νονά του εξίσου πομπώδους και λάτρη της κιτς χλιδής Χέρμαν Γκέρινγκ, ο οποίος, βεβαίως, συνέβαινε να είναι το δεξί χέρι του Χίτλερ. Σε αντάλλαγμα για την… μεσολάβησή του, διά της οποίας πέρασε η επιχείρηση του Γιούλιους στα χέρια της βαρόνης, ο Γκέρινγκ πλούτισε κατά δύο ακόμα τη συλλογή του σε κάστρα και πύργους!
Ο Φρομ αναγκάστηκε να διαφύγει στην Αγγλία. Η περιουσία του, μεγάλο μέρος της οποίας είχε υποστεί βανδαλισμούς και λεηλασίες, δημεύτηκε από τους ναζί και πουλήθηκε σε δημοπρασία –κτήματα, κατοικίες, έργα τέχνης, πιάνα, βιβλία– για ψίχουλα, τον Μάρτιο του 1943. Επρόκειτο για μια περιουσία αξίας περίπου 30 εκατομμυρίων ευρώ.
Ο καλός αυτός κύριος, ο Γιούλιους Φρομ, ο επινοητής ενός φαινομενικά ταπεινού αντικειμένου που ωστόσο διευκόλυνε, και εξακολουθεί να διευκολύνει, τη ζωή δισεκατομμυρίων ανθρώπων, βυθισμένος πια στην ένδεια και στην αφάνεια, άφησε την τελευταία του πνοή από καρδιακή προσβολή στις 12 Μαΐου του 1945, τέσσερις μέρες μετά τη νίκη των Συμμάχων στην Ευρώπη.
Η Ιστορία ευτυχώς ξέρει να εκδικείται, έστω και αναδρομικά. Ήδη κυκλοφόρησε ένα πολυσέλιδο βιβλίο που ρίχνει άπλετο φως στο κατόρθωμα του Γιούλιους Φρομ, ενώ αναφέρεται πια σε ολοένα και περισσότερα ιστορικά μελετήματα σχετικά με την εκ μέρους των ναζί δήωση περίπου 20.000 εβραϊκών επιχειρήσεων στα σκοτεινά χρόνια μετά το 1933. Το φως αξίζει να απλώνεται σε κάθε πτυχή, και είναι πάντα, έστω και αργά, πολύτιμο και ευπρόσδεκτο.
Ένας αληθινός ουμανιστής
Ο επινοητής του σύγχρονου προφυλακτικού
Αδάμαστη ανθρώπινη επινοητικότητα! Αλλά και τι αλλόκοτα παιχνίδια παίζει η μοίρα, μεταμφιεσμένη σε ιστορία των κοινωνιών και των καθεστώτων, με τους ανθρώπους εκείνους που συνέβαλλαν στη ριζική αλλαγή του τρόπου με τον οποίο ζούμε και αντιλαμβανόμαστε την καθημερινή ζωή! Έπρεπε να περάσουν δεκαετίες ολόκληρες για να γίνει γνωστό το όνομα του ιδιοφυούς κατασκευαστή του «Σπούτνικ», ουσιαστικά του ανθρώπου που μας οδήγησε στην κατάκτηση του διαστήματος। Όλοι κάτι έχουμε ακούσει για τον Γουτεμβέργιο και την εφεύρεσή του που μας επιτρέπει να έχουμε πρόσβαση σε όλα τα γραπτά της ανθρωπότητας, αλλά σε πόσους κάτι λένε τα ονόματα Χένρι Μιλ, Πελεγκρίνο Τούλι, Όστιν Μπαρτ και Κρίστοφερ Σολς, δηλαδή τα ονόματα των υπέροχων τιτάνων της επινόησης που ανάμεσα στα 1714 και 1867, ο καθένας με τον τρόπο του, μας πρόσφεραν ένα από τα σημαντικότερα μηχανήματα στην ιστορία: την γραφομηχανή। Και πάει λέγοντας, για να φτάσουμε σε ένα από τα πιο κοινά σήμερα, και πιο πολυσυζητημένα, ιδίως μετά την δραματική έκρηξη του AIDS και την άρδην αλλαγή των ερωτικών μας συνδιαλλαγών, μαζικά παραγόμενα αντικείμενα, το περιλάλητο προφυλακτικό। Ποιος, άραγε από μας, αναρωτήθηκε ποτέ του εάν αυτό το τόσο ευπώλητο προϊόν έχει μία μακρά ιστορία πίσω του, ότι η «καπότα» όπως έχει περάσει στο καθημερινό λεξιλόγιο φέρει και την ονομασία «περικαυλίς», ότι τον εν λόγω αντικείμενο άλλοτε κατασκευαζόταν, στις ποικίλες του μορφές, από έντερα ζώων, άλλοτε από καβούκια χελώνας, άλλοτε από βουλκανισμένο λάστιχο, για να φτάσουμε στη σημερινή του, μάλλον οριστική εκδοχή, από λατέξ; Και ποιος άραγε, πλην του αλήστου μνήμης ημιεπιστήμονος, ερευνητή και λογοτέχνη Ηλία Πετρόπουλου θα θυμόταν, και θα μας θύμιζε, ότι στην ιστορία των μορφών του προφυλακτικού εμπλέκεται και το όνομα Κάρολος Γωδυέρος, που δεν είναι άλλος από τον πρίγκιπα των ελαστικών, τον Τσαρλς Γκουντγίαρ;
Κι ακόμα, ποιος θα μπορούσε να διανοηθεί ότι η ταπεινή, και τόσο δυσφημισμένη, σύγχρονη καπότα γίνεται τον τελευταίο καιρό αντικείμενο ιστορικών και κοινωνιολογικών μελετών, μιας και στην επινόηση και την ιστορία της εμπλέκονται συνταρακτικά γεγονότα της ιστορίας των καιρών μας;
Για να ρίξουμε, λοιπόν, μια ματιά στο… μυθιστόρημα της καπότας. Όλα αρχίζουν από τα στετλ, τις πολίχνες όπου ζούσαν οι λιγότερο εύποροι και λιγότερο μορφωμένοι Εβραίοι της Ανατολικής Ευρώπης και της Ρωσίας, γύρω στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Η εννεαμελής οικογένεια Φρομ, αγνώστων λοιπών στοιχείων διάγει βίο δύσκολο σε μια τέτοια πολίχνη της τσαρικής Ρωσίας. Ο πατέρας αποφασίζει να μεταναστεύσουν στη Γερμανία, για να βρουν μια καλύτερη τύχη. Κάποια στιγμή θα εγκατασταθούν στο Βερολίνο, όπου, όπως οι πιο πολλοί Εβραίοι μέτοικοι, θα δουλεύουν σκληρά στο στρίψιμο σιγαρέτων που τότε γινότανε στο χέρι. Ο μικρός Γιούλιους Φρομ, γεννημένος κάποια, άγνωστη επίσης, μέρα του 1883 θα τυλίγει ταμπάκο στα τσιγαρόχαρτα και θα ονειρεύεται μια καλύτερη, πιο ελεύθερη και πλούσια ζωή. Οι γονείς του θα πεθάνουν νέοι, και ο Γιούλιους, όπως και τα άλλα έξι αδέλφια του, αναγκάζονται να μηχανευτούν τρόπους να ζήσουν.
Με πείσμα, επιμονή και όραμα, ο Γιούλιους καταφέρνει να εγγραφεί στο σχολείο και εν συνεχεία να παρακολουθήσει μαθήματα χημείας στο πανεπιστήμιο, ενώ το μυαλό του δουλεύει πυρετωδώς και τα άγρυπνα μάτια του καταγράφουν τον τρόπο ζωής και τις αλλαγές, ακόμα και τις πιο ανεπαίσθητες, στο βερολινέζικο τοπίο. Παρατηρεί, λοιπόν, αυτό που επίσης αποτελεί θέμα μελετών και διδακτορικών διατριβών σήμερα, ότι δηλαδή η Γερμανία στο γύρισμα του αιώνα είναι η χώρα, με το πιο ανοιχτό πνεύμα απέναντι στις σαρκικές απολαύσεις, με τα πιο ελευθέρια ήθη. Ιδίως μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για μια σεξουαλική επανάσταση, ίσως πολύ πιο σημαντική από εκείνη που σημειώθηκε θεαματικά στη δεκαετία του 1960 με τα λεγόμενα «παιδιά των λουλουδιών». Ο Γιούλιους αδημονεί να συμβάλλει σ’ αυτό, τόσο επειδή διέπεται και ο ίδιος από ένα πνεύμα γήινης, ακομπλεξάριστης και άμεσης αντιμετώπισης των ερωτικών σχέσεων, όσο και γιατί τον δαιμονίζει θετικά το επιχειρηματικό του ταλέντο.
Παρατηρεί πόσο άβολα είναι τα προφυλακτικά που δεσπόζουν εκείνη την εποχή, τα οποία είναι καμωμένα από βουλκανισμένο καουτσούκ, μοιάζουν με τα λάστιχα των ποδηλάτων, και φέρουν ογκώδεις ραφές. Είναι τα προφυλακτικά της Goodyear, βεβαίως. Τα οποία είχαν και το πρόσθετο ελάττωμα ότι δεν ευωδίαζαν. Απεναντίας! Ο εν προκειμένω ουμανιστής Φρομ αποφασίζει να αλλάξει το σκηνικό. Και τα καταφέρνει, επιφέροντας μάλιστα επαναστατικές αλλαγές στις σεξουαλικές συνήθειες και πρακτικές. Ύστερα από απανωτούς πειραματισμούς, και χάρη στα νυχτερινά μαθήματα χημείας που είχε παρακολουθήσει επιμελώς, κατορθώνει το 1916 να επινοήσει, και να πατεντάρει, το γνωστό σύγχρονο προφυλακτικό, γνωστό τότε ως Fromm’s Act.
Η τεχνική κατασκευής είχε να κάνει με την εμβάπτιση γυάλινων «θηλυκών» καλουπιών σε διαλύματα από ελαστικό κόμμι. Το αποτέλεσμα ήταν ένα άοσμο, διαφανές, λίαν ελαστικό, εν άλλοις λόγοις φιλικό προς το πέος και την ερωτική συνεύρεση προϊόν. Το οποίο, ευλόγως, γίνεται δημοφιλέστατο. Η μαζική παραγωγή του προφυλακτικού Fromm αρχίζει στα 1922, και, μεσούσης της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και των πραγματικά επαναστατικών σεξουαλικών ηθών της εποχής, το Fromm θα κατακτήσει σχεδόν όλο τον τότε πολιτισμένο κόσμο, με εργοστάσια παραγωγής απ’ την Αμβέρσα του Βελγίου ίσαμε το Όκλαντ της Νέας Ζηλανδίας!
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο παρίας από τα στετλ της Ρωσίας είναι ξακουστός επιχειρηματίας, και μειδιά όπου βρεθεί κι όπου σταθεί. Αλλά έρχονται στην εξουσία οι ναζί. Και ένας συνδυασμός διεστραμμένης ιδεολογίας και ληστρικής φιλοχρηματίας θα οδηγήσει τον Γιούλιους Φρομ στην καταστροφή και στην ανωνυμία. Στα 1938, με πρόσχημα ότι οι προμήθειες σε καουτσούκ αντί να συμβάλλουν στην ελεύθερη ερωτική συνεύρεση των ανθρώπων είναι προτιμότερο να υπηρετήσουν την πολεμική βιομηχανία των χιτλερικών, ο Φρομ αναγκάζεται, ύστερα από ασφυκτικές πιέσεις, να πουλήσει την επιχείρησή του, έναντι ενός γελοιωδώς ευτελέστατου ποσού, στη βαρόνη Ελισάβετ φον Έπενσταϊν, που μπορεί να μη μας λέει τίποτε το πομπώδες όνομά της, αλλά συνέβαινε μολοντούτο να είναι νονά του εξίσου πομπώδους και λάτρη της κιτς χλιδής Χέρμαν Γκέρινγκ, ο οποίος, βεβαίως, συνέβαινε να είναι το δεξί χέρι του Χίτλερ. Σε αντάλλαγμα για την… μεσολάβησή του, διά της οποίας πέρασε η επιχείρηση του Γιούλιους στα χέρια της βαρόνης, ο Γκέρινγκ πλούτισε κατά δύο ακόμα τη συλλογή του σε κάστρα και πύργους!
Ο Φρομ αναγκάστηκε να διαφύγει στην Αγγλία. Η περιουσία του, μεγάλο μέρος της οποίας είχε υποστεί βανδαλισμούς και λεηλασίες, δημεύτηκε από τους ναζί και πουλήθηκε σε δημοπρασία –κτήματα, κατοικίες, έργα τέχνης, πιάνα, βιβλία– για ψίχουλα, τον Μάρτιο του 1943. Επρόκειτο για μια περιουσία αξίας περίπου 30 εκατομμυρίων ευρώ.
Ο καλός αυτός κύριος, ο Γιούλιους Φρομ, ο επινοητής ενός φαινομενικά ταπεινού αντικειμένου που ωστόσο διευκόλυνε, και εξακολουθεί να διευκολύνει, τη ζωή δισεκατομμυρίων ανθρώπων, βυθισμένος πια στην ένδεια και στην αφάνεια, άφησε την τελευταία του πνοή από καρδιακή προσβολή στις 12 Μαΐου του 1945, τέσσερις μέρες μετά τη νίκη των Συμμάχων στην Ευρώπη.
Η Ιστορία ευτυχώς ξέρει να εκδικείται, έστω και αναδρομικά. Ήδη κυκλοφόρησε ένα πολυσέλιδο βιβλίο που ρίχνει άπλετο φως στο κατόρθωμα του Γιούλιους Φρομ, ενώ αναφέρεται πια σε ολοένα και περισσότερα ιστορικά μελετήματα σχετικά με την εκ μέρους των ναζί δήωση περίπου 20.000 εβραϊκών επιχειρήσεων στα σκοτεινά χρόνια μετά το 1933. Το φως αξίζει να απλώνεται σε κάθε πτυχή, και είναι πάντα, έστω και αργά, πολύτιμο και ευπρόσδεκτο.
Σάββατο 16 Φεβρουαρίου 2008
Πάλι, για τον Γκυ Ντεμπόρ
Το κείμενο που ακολουθεί συγκαταλέγεται στο αφιέρωμα σχετικά με τα ΜΜΕ που ετοίμασε το πολύ ενδιαφέρον περιοδικό Διάπλους, και δημοσιεύτηκε στο τεύχος Δεκεμβρλιου-Ιανουαρίου, το οποίο κυκλοφόρησε προσφάτως, ανάμεσα σε πολύ καλά κείμενα του Στέφανου Ροζάνη, της Λουκίας Ρικάκη, του Γιώργου Μανιάτη, της Μπετίνας Ντάβου, του Θανάση Σκαμνάκη, και του Θοδωρή Δεληγιάννη। Ας μου επιτραπεί να πω ότι μέσα στη γενικευμένη αποχαλίνωση της ανοησίας, του παραλόγου, και της χυδιαότητας, εγχειρήματα σαν αυτό του Διάπλου, της Γαλέρας, της Ποίησης, του Δέντρου, και άλλων περιοδικών που εμμένουν στην ποιότητα και στον έναρθρο λόγο είναι πολύτιμα, καθώς και να αφιερώσω το παρόν κείμενο στον καλό μου φίλο Νέστορα Πουλάκο, πίνοντας ένα ποτήρι στην υγειά του και στην Αναβάθμιση (ξέρει αυτός)...
Στη φωτογραφία εικονίζονται οι Μισέλ Μπερνστάιν, Άσγκερ Γιορν, Κολέτ Γκεγιάρντ, και Γκυ Ντεμπόρ, πίνοντας και διασκεδάζοντας σε μπαρ του Παρισιού...
Πέρα από την κριτική των ΜΜΕ: ο Guy Debord
και η κριτική του θεάματος
Είναι μια όμορφη στιγμή, όταν μπαίνει σε κίνηση μια επίθεση εναντίον της τάξης του κόσμου. Στην εκκίνησή της, αδιόρατη σχεδόν, ξέρεις ήδη πως, πολύ σύντομα και ό,τι κι αν συμβεί, τίποτε δεν θα είναι όπως πριν. Είναι μια επέλαση που ξεκινάει αργά, επιταχύνει την πορεία της, περνά από το σημείο μετά το οποίο δεν θα υπάρξει πια υποχώρηση, και προχωρεί αμετάκλητα για να συγκρουσθεί με αυτό που φαινόταν απόρθητο, που ήταν τόσο στέρεο και τόσο καλά φυλαγμένο, και παρ’ όλα αυτά προορισμένο και αυτό να κλονιστεί και να αποδιοργανωθεί.
Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni
Το δίχως άλλο, στα σαράντα χρόνια που κύλησαν από τον περιλάλητο Μάη του 68 είδαμε να ενισχύεται ο θεαματικός τρόπος ζωής και διακυβέρνησης, το βίωμα να απομακρύνεται ολοένα και περισσότερο στην κίβδηλη φαντασμαγορία της αναπαράστασης, και την έλλογη σκέψη να δέχεται καταιγιστικά πυρά. Παράλληλα, είδαμε πάμπολλες θεωρίες και αναλύσεις που επιχειρούσαν να διαυγάσουν τους τρόπους του ύστερου καπιταλισμού, τις διάφορες μορφές της παρακμής σε Δύση και σε Ανατολή, καθώς και τα πώς και τα γιατί της φθοράς και της τελικής κατάρρευσης του λεγόμενου σοσιαλιστικού μπλοκ, να φθείρονται και να καταρρέουν με τη σειρά τους, ενώ άλλες, λιγοστές είναι η αλήθεια, να κινούν με διαρκώς μεγαλύτερη ένταση το ενδιαφέρον αλλεπάλληλων γενιών ιστορικών, μελετητών και θεωρητικών.
Καίτοι φαίνεται παράδοξο με μια πρώτη ματιά, ενώ βεβαίως δεν είναι, αληθεύει ότι η θεωρία που αγνοήθηκε συστηματικά στον καιρό της, όταν μάλιστα δεν χλευάστηκε, ήταν εκείνη που όχι μονάχα αποτέλεσε το κεντρικό καύσιμο στη λοκομοτίβα των κινητοποιήσεων του Μάη, αλλά συμβαίνει να παραμένει ακόμα και σήμερα ο άλλοτε φανερός και άλλοτε κρυφός πυρήνας σχεδόν κάθε ανάλυσης της παρούσας κατάστασης των πραγμάτων. Πρόκειται για την θεωρία του θεάματος, για την περιγραφή της τελευταίας φάσης του καπιταλισμού ως «κοινωνίας του θεάματος», και διατυπώθηκε από τον Guy Debord (1931-1994), μέσα από μια πολύπτυχη «εργασία του αρνητικού», εξελισσόμενη χοντρικά σε τρία διαδοχικά στάδια, στη διάρκεια των οποίων δεν αναθεωρήθηκε ούτε στιγμή αλλά οξύνθηκε, συστηματοποιήθηκε και εμπλουτίστηκε. Πολλές φορές εμφανίζεται πρόχειρα, και εσφαλμένα, ως μία θεωρία των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, ή ως μία κριτική των άκριτων και άκρατων υπερβολών τους. Ωστόσο, ο ίδιος ο Debord δεν έπαψε να φρονεί ότι πρόκειται για μια θεωρία που καταπιάνεται «με το κέντρο των προβλημάτων που θέτει η σύγχρονη κοινωνία»», όπως διατείνεται σε επιστολή του προς τον επιστήθιο φίλο και σύντροφό του, τον Δανό ζωγράφο Asger Jorn, στις 14 Ιανουαρίου του 1964~ ότι, καθώς λέγει τον Ιανουάριο του 1979, στην «Εισαγωγή στην τέταρτη έκδοση της Κοινωνίας του Θεάματος», είναι μία θεωρία που εξηγεί σε βάθος την κατεστημένη κοινωνία, όπως αυτή διαμορφώθηκε ουσιαστικά από το 1925 και μετά, ενώ συνάμα αποτελεί μία θεωρητική καταδίκη της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων~ ότι είναι η θεωρία που δείχνει ότι «το σύγχρονο θέαμα είναι το απολυταρχικό βασίλειο της εμπορευματικής οικονομίας που έχει φθάσει σε ένα καθεστώς ανεύθυνης κυριαρχίας, και το σύνολο των νέων τεχνικών διακυβέρνησης που συνοδεύουν αυτό το βασίλειο», όπως τονίζει στο 2ο Κεφάλαιο του βιβλίου του Σχόλια πάνω στην Κοινωνία του Θεάματος, το 1988.
Η θεωρία αυτή αρχίζει να εμφανίζεται στα τεύχη της επιθεώρησης Internationale Situationniste που ήταν το όργανο της ομώνυμης οργάνωσης, ιδρυτής της οποίας είναι ο Debord, και όπου, ανάμεσα στα 1958 και 1969, δημοσιοποιούνται, με διαυγή αλλά συχνά κρυπτικό τρόπο, όχι δίχως ένα πλούσιο, καίτοι κωδικοποιημένο, χιούμορ, ντοκουμέντα σχετικά με τις αναζητήσεις, την πορεία και τη δράση της οργάνωσης. Στρατηγική πρόθεση της Internationale Situationniste ήταν η επαναφορά της επαναστατικής αμφισβήτησης στη σύγχρονη κοινωνία, και για τούτο ο Debord προχωρεί σε μία σύνθεση των πιο προωθημένων θέσεων του μαρξισμού, του αναρχισμού, του κομμουνισμού των εργατικών συμβουλίων, αφενός, και των πιο ακραίων τάσεων της πρωτοποριακής τέχνης, του Dada, του Υπερρεαλισμού, της Cobra και των Λετριστών, αφετέρου. Τα κείμενά του στην επιθεώρηση χαρακτηρίζονται και γλωσσικά από αυτήν ακριβώς τη σύνθεση, μιας και είναι κατάμεστα από εγελειανές και μαρξικές αντιστροφές της γενικής, από ένα πάθος εκφρασμένο ωστόσο με μεθοδική ψυχραιμία, από πλήθος κριτικών αναφορών στην πρωτοποριακή τέχνη, ενίοτε από τον κοφτό προφορικό ρυθμό της καθημερινής λαλιάς, και από ένα ανελέητο, και πάντοτε εξόχως κομψό, χιούμορ. Κατά τη συγγραφή του βιβλίου πια Η Κοινωνία του Θεάματος, ο Debord, «με καρδιά από φλόγα και μυαλό από πάγο», καθώς έλεγε ο Καζιμίρ Μάλεβιτς, συστηματοποιεί τα πορίσματα της κριτικής της σύγχρονης κοινωνίας, και επιχειρεί μία σημαντική κριτική επανεξέταση σύνολου του εργατικού κινήματος, για να προσφέρει ακριβώς το έργο που χαρακτηρίστηκε το Κεφάλαιο της εποχής του (και: εποχής μας) και που πλέον όλοι οι σοβαροί μελετητές το θεωρούν πυροκροτητή των ταραχών του Μάη.
Η Κοινωνία του Θεάματος, εκδόθηκε ακριβώς 140 χρόνια από την κυκλοφορία του πρώτου τόμου του Κεφαλαίου (στον Debord άρεσε πάντα να παίζει γόνιμα με τις χρονολογίες), ενώ γράφτηκε, όπως πιστοποιούν ολοένα και περισσότερες μαρτυρίες, στο Παρίσι και στις Κάννες, ανάμεσα στην άνοιξη και τα χειμώνα του 1964. Απαρτίζεται από 221 σύντομες, ως επί το πλείστον, παραγράφους, κατανεμημένες σε εννέα κεφάλαια. Οι φράσεις του έργου είναι σχεδόν αξιωματικές – κάθε πρόταση είναι το αποτέλεσμα μακράς απόσταξης ώστε να απομένει μονάχα το καίριο, το ουσιώδες. Όπως είπε κάποιος, το βιβλίο θυμίζει έναν καταιγισμό κατεπειγόντων τηλεγραφημάτων απόλυτης ακρίβειας και υψίστης σημασίας.
Ο Debord παίζει εξαρχής με ανοιχτά χαρτιά. Ιδού η πρώτη παράγραφος: «Όλη η ζωή των κοινωνιών στις οποίες κυριαρχούν οι σύγχρονες συνθήκες παραγωγής εκδηλώνεται σαν μια τεράστια συσσώρευση θεαμάτων. Ό,τι είχε άμεσα βιωθεί απομακρύνθηκε σε μια αναπαράσταση». Και ήδη η παράγραφος αυτή αποτελεί ένα σύνθεμα από δυο άλλες φημισμένες φράσεις, προσαρμοσμένες εδώ στην οπτική του Debord. Ιδού τι λέγει ο Marx, στην πρώτη κιόλας φράση του Κεφάλαιου: «Όλος ο πλούτος των κοινωνιών στις οποίες κυριαρχεί ο κεφαλαιοκρατικός τρόπος παραγωγής εκδηλώνεται σαν μια τεράστια συσσώρευση εμπορευμάτων»~ και τι λέγει ο Hegel στην 28η παράγραφο της Φαινομενολογίας του Πνεύματος: «Ό,τι προηγουμένως ήταν το ίδιο το Πράγμα, τώρα δεν είναι πια παρά ένα Ίχνος».
Θα έλεγες ότι πρόκειται για μια εξαιρετικά σκληρή παρτίδα σκάκι, όπου κάθε παράγραφος αποτελεί μία κίνηση του Debord ενάντια στα δεινά του κόσμου και τον κόσμο των δεινών, καθώς και στις αιτίες τους που εκκινούν από μια συγκεκριμένη στιγμή της ανθρώπινης ιστορίας, από την στιγμή που η ανταλλακτική αξία κατισχύει έναντι της αξίας χρήσης.
Κεντρική θέση του Debord είναι ότι η σημερινή κοινωνία έχει τόσο απόλυτα κυριαρχηθεί από την οικονομία ώστε από τον «έκδηλο υποβιβασμό του είναι σε έχειν», έχουμε πλέον οδηγηθεί σε μια «γενικευμένη διολίσθηση από το έχειν στο φαίνεσθαι». Ο άνθρωπος, ο εργαζόμενος, δεν παράγει τον εαυτό του, δεν παράγει την ιστορία του, δεν παράγει την πραγματικότητα που τον αφορά, αλλά παράγει ολοένα και περισσότερο την αλλοτρίωσή του, παράγει ό,τι τον ξεκόβει από την ιστορία, παράγει ό,τι τον διαχωρίζει από την πραγματικότητα που τον αφορά, από την ίδια τη ζωή του. Η κοινωνία του θεάματος είναι η στιγμή της ιστορίας κατά την οποία το εμπόρευμα αυτοθαυμάζεται μέσα στον κόσμο που δημιούργησε το ίδιο, είναι η στιγμή κατά την οποία το κεφάλαιο φτάνει σε τέτοιο βαθμό συσσώρευσης ώστε να μετατρέπεται σε εικόνα.
Σύμφωνα με τον Debord, στο σύγχρονο στάδιο του καπιταλισμού, στη σύγχρονη κοινωνική οργάνωση όπως απαντά σε όλες τις εξουσιαστικά και ιεραρχικά οργανωμένες κοινωνίες, στα κράτη τόσο του «ελεύθερου κόσμου» όσο και του «σιδηρού παραπετάσματος», εκείνο που συντρίβει τους ανθρώπους, η φθορά της αληθινής ζωής, είναι ο κατατεμαχισμός της ζωής σε ολοένα και περισσότερους διαχωρισμούς, είναι η κονιορτοποίηση της ενότητας σε θραύσματα, συνήθως αλληλοσυγκρουόμενα. Έτσι χάνεται κάθε ενωτική πλευρά της κοινωνίας. Το θέαμα έχει πλέον αναλάβει να επανασυνθέσει τις διαχωρισμένες όψεις, αλλά ως εικόνες, ως αναπαραστάσεις. Οι άνθρωποι εγκλωβίζονται σε ρόλους, τα βιώματα ξεπέφτουν σε αναπαραστάσεις αποσπασμένες από την αλήθεια, η κοινότητα χάνεται.
Η Κοινωνία του Θεάματος ως νεγκατίφ της τότε κατάστασης των πραγμάτων, λειτούργησε, όπως ξέρουμε, εμπρηστικά στη διάρκεια του Μάη και στάθηκε η βασική πηγή έμπνευσης των πιο ακραίων ρευμάτων κοινωνικής κριτικής σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες τις τελευταίες τέσσερις δεκαετίες.
Ο Debord επανήλθε στο ζήτημα ποικιλοτρόπως και πάντα με πρωτότυπες χειρονομίες, ανάμεσα στις οποίες και η κινηματογραφική μεταφορά της Κοινωνίας του Θεάματος, στα 1973, η συγγραφή κειμένων, και, τέλος, στα 1988, το πόνημα Σχόλια πάνω στην Κοινωνία του Θεάματος, όπου βεβαίως δεν σχολιάζονται οι θεωρήσεις του προηγουμένου βιβλίου του αλλά οι εξελίξεις του θεάματος στα είκοσι χρόνια που μεσολάβησαν। Προσδιορίζει τα πέντε κύρια γνωρίσματα της εκσυγχρονισμένης θεαματικής εξουσίας: η αδιάκοπη τεχνολογική ανανέωση, η κρατικο-οικονομική συγχώνευση, το γενικευμένο μυστικό, το ψεύτικο που δεν επιδέχεται αντίρρηση, η οικοδόμηση ενός διαρκούς παρόντος. Συνάμα, διαπιστώνει τη διολίσθηση από το έλλογο στο παράλογο, το ότι η πραγματικότητα είναι πλέον κατατεμαχισμένη και μολυσμένη σε όλες τις σφαίρες της από την πλαστότητα, ενώ το θέαμα προχωρεί, εφιαλτικά, στο να κηρύξει εκτός νόμου την ιστορία, να προβεί στον αφανισμό της ιστορίας. Διαπιστώνει την εξάλειψη της προσωπικότητας (μέσω των ναρκωτικών ή της τρέλας), την κατάργηση και των τελευταίων ιχνών της επιστημονικής αυτονομίας, μιας και πλέον ρόλος της επιστήμης δεν είναι να κατανοήσει τον κόσμο ή να βελτιώσει οτιδήποτε, αλλά να δικαιολογεί πάραυτα ό,τι γίνεται. «Εξίσου ανόητη σε αυτόν τον τομέα, όπως και σε όλους τους άλλους που εκμεταλλεύεται με την πιο ολέθρια απερισκεψία», γράφει ο Debord, «η θεαματική κυριαρχία κατέρριψε το γιγαντιαίο δέντρο της επιστημονικής γνώσης με μοναδικό σκοπό να πελεκήσει μιαν αστυνομική ράβδο». Ανάμεσα στα δεινά ο Debord συγκαταλέγει επίσης τον νεοαναλφαβητισμό, την παραπληροφόρηση, τις ολοένα και περισσότερες ανεξιχνίαστες δολοφονίες, το ότι η Μαφία έπαψε να είναι ένας μετεμφυτευμένος στις Ηνωμένες Πολιτείες αρχαϊσμός και πλέον ευδοκιμεί σε όλο το έδαφος της κοινωνίας, καθώς και το ότι σε όλη τη διάρκεια της θεαματικής κοινωνίας οι μυστικές υπηρεσίες κλήθηκαν να παίξουν «το ρόλο του κεντρικού κόμβου, διότι σε αυτές συγκεντρώνονται σε μεγάλο βαθμό τα χαρακτηριστικά και τα εκτελεστικά μέσα μιας τέτοιας κοινωνίας».
Σήμερα, τέσσερις δεκαετίες μετά την πρώτη έκδοση της Κοινωνίας του Θεάματος και μετά το πέρασμα των θέσεών της στην πράξη, έστω για λίγο, στην τόσο κρίσιμη διάρκεια του Μάη του 68, η κριτική των ΜΜΕ, ιδίως της αποχαλινωμένης πλέον και φτασμένης στον πιο αδιανόητο πάτο, τηλεοπτικής εκδοχής τους, περνάει απαραίτητα μέσα από την κριτική της κοινωνίας που γεννά τέτοια ΜΜΕ και που στηρίζεται από αυτά, περνάει δηλαδή μέσα από την κατανόηση των θέσεων που επεξεργάστηκε ο Guy Debord καθώς και μέσα από τις προσπάθειες να γίνει κοινό κτήμα η επίγνωση του πόσο ακριβείς, διαυγείς, εύστοχες και σημαντικές είναι οι θέσεις αυτές.
Τρίτη 12 Φεβρουαρίου 2008
Έλβις, Φορέβερ
Έλβις ο Βασιλιάς
30 Χρόνια από τον Θάνατό του
Πέρασα μιαν αλησμόνητη βραδιά τις προάλλες ακούγοντας Μάνο Χατζιδάκι και διαβάζοντας τα περίφημα και περίτεχνα «Σχόλια του Τρίτου», τα οποία και παρουσιάζω στο ραδιόφωνο, στο Κόκκινο 105.5, αυτή την εβδομάδα, στο «Θρόισμα των Φύλλων» (12:55 και 23:55). Και το βελούδο του Χατζιδάκι μου έφερε στο νου το βελούδο του Έλβις. Τι σου είναι οι συνειρμοί! Κάτι σαν συναισθησία υπό την επήρεια της ιρλανδικής αιθυλικής αλκοόλης! Ιδού λοιπόν κάτι που είχα γράψει (και είχα δημοσιεύσει στο «Έψιλον»), για τα τριάντα χρόνια από τότε που ταξίδεψε στην άκρη του ουρανού ο Έλβις!
Βλέποντάς τον να δακρύζει ακατάσχετα και να τραυλίζει τραγικά τραγουδώντας τον ύμνο όσων μένουν πιστοί, στο non serviam, στο «δεν θα υπηρετήσω», το αγέρωχο «My Way», κι ύστερα να χαιρετίζει την κοπέλα του, και μετά να φωνάζει τον πατέρα του και να τον ανεβάζει στη σκηνή για μερικά δευτερόλεπτα, συνειδητοποιείς όλη τη θανάσιμη πίκρα τού να ηττάσαι από τις αντιφάσεις σου, του να συντρίβεσαι από την διελκυστίνδα ανάμεσα τον άγγελο και το διάβολο μέσα σου, του να μην είσαι πια παρά ένα θύμα των παθών σου, ένα πλάσμα διαλυμένο μα και αποφασισμένο για μιαν ηρωική έξοδο από την χρυσή ειρκτή της ματαιότητας. Οι τελευταίες ζωντανές εμφανίσεις του Βασιλιά, κάθε άλλο παρά ζωντανές ήσαν. Ήσαν τα σκιρτήματα ενός ετοιμοθάνατου που στα σαράντα δύο χρόνια του είχε ζήσει τα πάντα, είχε δει τα πάντα, είχε νιώσει τα πάντα, και τώρα, ήδη στη βάρκα του Αχέροντα, φρόντιζε να αποχαιρετήσει όσους αγάπησε και όσους τον αγάπησαν δωρίζοντάς τους ξανά το μεγαλείο της φωνής του. Πριν από τριάντα χρόνια, στις 17 Αυγούστου του 1977, το μεγαλείο αυτό έσβησε. Για να μείνει αθάνατο.
Ο Έλβις Ααρών Πρίσλεϊ γεννήθηκε στιγματισμένος ήδη από το θάνατο. Ο δίδυμος αδελφός του, ο Τζέσε Γκάρον, βγήκε από την κοιλιά της μάνας του νεκρός. Ο Έλβις άρχισε από τότε να δακρύζει. Είδε το πρώτο φως στις 8 Ιανουαρίου του 1935, στο Τιούπελο του Μισισίπι. Είκοσι χρόνια μετά έμελλε να συγκλονίσει τον κόσμο, να τον παρασύρει σε έναν ρυθμό που αρνιόταν να κοπάσει, να γίνει η εναρκτήρια έκφραση μιας άκρατης συγκίνησης μπολιασμένης με ένα πνεύμα ανυποταξίας και εξέγερσης. «Αν δεν είχε υπάρξει ο Έλβις, δεν θα είχαμε υπάρξει εμείς, οι Beatles», είπε ο Τζον Λένον. Ο συνήθως δύστροπος Μπομπ Ντίλαν είπε γενναιόψυχα, «Όταν άκουσα για πρώτη φορά τη φωνή του Έλβις, κατάλαβα μεμιάς ότι δεν επρόκειτο να δουλέψω για λογαριασμό κανενός. Και κανέναν δεν θα άφηνα να γίνει το αφεντικό μου. Όταν τον άκουσα για πρώτη φορά ήταν σαν να την κοπάνησα από τη φυλακή».
Όλα άρχισαν όταν ο γιος του Βέρνον Πρίσλεϊ, μεροκαματιάρη, τεμπέλη και ενίοτε λαθρεμπόρου αλκοόλ, και της Γκλάντις Λαβ Σμιθ, μιας ράπτριας που αγαπούσε παθιασμένα το ποτό, έλαβε ως δώρο των ενδέκατων γενεθλίων του μια κιθάρα που κόστιζε 8 δολάρια. Από τότε, όπως ο ίδιος δεν έπαψε να λέει, το μόνο που τον ενδιέφερε στ’ αλήθεια ήταν η μουσική. Τίποτε άλλο. Στο σχολείο τον περιγελούσαν και του εκτόξευαν σάπια φρούτα γιατί ήταν ντροπαλός, δάκρυζε με το παραμικρό, τραύλιζε. Αλλά η κιθάρα και το ραδιόφωνο ήσαν μαγικές παρηγοριές. Η οικογένεια Πρίσλεϊ θα πάει να ζήσει στο Μέμφις, κι εκεί ο Έλβις θα τριγυρνάει στις φτωχογειτονιές των μαύρων και θ’ ακούει με πάθος τα γκόσπελ και τα μπλουζ. Θ’ αρχίσει να τραγουδάει κι ο ίδιος, και θα μαγεύει μικρά ακροατήρια στους σταθμούς των λεωφορείων, σε καφενεία και σε μπαράκια. Ο μέγας Μπι Μπι Κινγκ θυμάται ότι άκουγε τον Έλβις, και τον ήξερε, πολύ προτού του χαμογελάσει η Φήμη.
Ο Έλβις θα βγάζει τα προς το ζην δουλεύοντας οδηγός φορτηγών της Ηλεκτρικής Εταιρείας Crown. Η φλόγα της μουσικής τον φέρνει στο κατώφλι ενός στούντιο της Sun Record Company του φοβερού και τρομερού Σαμ Φίλιπς, όπου στις 18 Ιουλίου του 1953, έναντι 3.98 δολαρίων, ηχογράφησε και «έκοψε» ένα δισκάκι με τα «My Happiness» και «That’s When Your Heartaches Begin». Θα πρέπει να αποτελεί ανυπέρβλητο ρεκόρ στην ιστορία της οικονομίας εκείνη η επένδυση των 3.98 δολαρίων μιας και απέφερε αδιανόητα δισεκατομμύρια. Λίγους μήνες μετά, στις 4 Ιανουαρίου του 1954, ο Έλβις επανέλαβε το μελωδικό εγχείρημα με τα «I’ll Never Stand in Your Way» και «It Wouldn’t Be the Same Without You». Κι όλα αρχίζουν να κυλάνε με ξέφρενους ρυθμούς. Ο Σαμ Φίλιπς αναζητάει έναν νέο ήχο, κάτι καινούργιο να ταράξει τα νερά και να του γεμίσει το ταμείο. Καλεί τον νεαρό φορτηγατζή στο στούντιό του, του δίνει το ελεύθερο να ηχογραφήσει παρέα με τον Γουίνφιλντ «Σκότι» Μουρ στην ηλεκτρική κιθάρα και τον Μπιλ Μπλακ στο μπάσο. Ο Έλβις κάποια στιγμή αφήνεται και κάνει τρέλες τραγουδώντας το «That’s All Right (Mama)», τρελαίνοντας τον Φίλιπς που ακούγεται να λέει ενθουσιασμένος, «Αυτό είναι! Το κάτι άλλο είναι! Ναι, αυτό είναι!» Το κομμάτι παίζεται σε έναν ραδιοσταθμό του Μέμφις, η Sun μέσα σε μια βδομάδα έχει 6000 παραγγελίες, και το σινγκλάκι με το «That’s All Right» και το «Blue Moon of Kentucky» κυκλοφορεί στις 19 Ιουλίου του 1954.
Ο τρελός χορός της φήμης, του χρήματος, των γυναικών ακολουθεί και δεν αφήνει τον Έλβις ούτε στιγμή. Η ζωή του είναι σαν μυθιστόρημα. Στην αγκαλιά του θα πέσουν, μεταξύ άλλων, θεές όπως η Σίμπιλ Σέφερντ, η Μέριλιν Μονρόε (για μια νύχτα, μόνον), η Ανν Μάργκρετ (που θα παραμείνει ισοβίως στενή φίλη του), η Νάταλι Γουντ (που είπε την κακία, «Τραγουδάει θαυμάσια, αλλά δεν κάνει σχεδόν τίποτε άλλο»), και φυσικά η Πρισίλα Μπολιέ (για την οποία είπε ο γερόλυκος Τζέρι Λι Λιούις, «Μια σκύλα κατέστρεψε τον Έλβις. Εγώ έχω ήδη παντρευτεί πέντε, και είμαι ακόμη στο κουρμπέτι!»). Στο μεταξύ, οι επικρίσεις πέφτουν βροχή –ακόμα και ο Φρανκ Σινάτρα, που αργότερα συνεργάστηκε με τον Βασιλιά, είπε, «Η μουσική του Πρίσλεϊ είναι οικτρή, είναι αρνητική, είναι καταστρεπτική»– αλλά ο Έλβις άλλο δεν κάνει από το να φορτίζει συγκινησιακά στο έπακρο κάθε βελούδινη συλλαβή του, να κερδίζει τα πλήθη, να μαγεύει τον κόσμο, να κατακτά τη μία καλλονή μετά την άλλη, καίτοι έχουν οργιάσει οι φήμες για τη δήθεν συναισθηματική του απάθεια και την αδιαφορία του για το σεξ. Αν αδιαφορεί για κάτι παντελώς, αυτό είναι οι μπίζνες. Παθιάζεται μονάχα με τον να τραγουδάει. Δεν διαβάζει καν τα συμβόλαια που υπογράφει. Για όλα φροντίζει ο περιβόητος «Συνταγματάρχης» Τομ Πάρκερ που αναλαμβάνει το μανατζάρισμά του και η εξίσου περιβόητη «Μαφία του Μέμφις», ένας στενός, λίαν εξυπηρετικός κύκλος, έμπιστων, φανατικών φίλων και βοηθών που διευθετούν κάθε πρακτικό ζήτημα. Ο Έλβις θα δουλεύει σκυλίσια. Αλλεπάλληλες ηχογραφήσεις, αλλεπάλληλες ταινίες, που έφτασαν τις 33, αλλεπάλληλες ζωντανές εμφανίσεις, με τα κορίτσια να παραληρούν, την αστυνομία να παραφυλάει, τους πουριτανούς να εξοργίζονται, και τον Έλβις να τα δίνει όλα. Μετά την κατάρρευσή του σε μια συναυλία στη Φλόριντα, θα λάβει την πρώτη προειδοποίηση από τον γιατρό του, που είναι συνάμα και ένα εγκώμιο στην αδάμαστη ενεργητικότητά του: «Κάνε κράτει! Μιλάω επιστημονικά. Μέσα σε είκοσι λεπτά ξοδεύεις όση ενέργεια απαιτείται από έναν μέσο χειρώνακτα σε οχτώ ώρες»!
Αλλά το ροκ εντ ρολ είναι ενέργεια, είναι αλόγιστη και τρελή και λυτρωτική δαπάνη ενέργειας. Είναι το παλαβωμένο εγκώμιο της κατάφασης στη ζωή. Είναι τα απανωτά και ασταμάτητα «Ναι! Ναι! Ναι!» στη ζωή. Και ο Έλβις είναι η αποθέωση του ροκ εντ ρολ εκείνη την εποχή, και ίσως για πάντα. Οι επιτυχίες διαδέχονται η μία την άλλη, τα «Hound Dog», «Heartbreak Hotel», «Jailhouse Rock», «It’s Now or Never», και βέβαια το άφθαρτο «Suspicious Minds» ήρθαν προορισμένα να μείνουν για τα καλά. Αλλά μαζί ήρθαν και οι αμφεταμίνες, η εξάρτηση από μια ποικιλία καταπραϋντικών, ηρεμιστικών, καθαρκτικών, η παράνοια ότι κινδυνεύει η πατρίς από τους χίπηδες και από τους… Beatles, η γελοία συνάντηση του Βασιλιά με τον Πρόεδρο Νίξον, ο οποίος δεν ήξερε πώς να κρύψει την αμηχανία του όταν ο Έλβις πάσχισε να τον πείσει ότι μπορεί να αναλάβει τη σωτηρία της Αμερικής με το να γίνει μυστικός πράκτορας του FBI και να… χαφιεδίζει διακινητές ναρκωτικών και καλλιτέχνες που τα χρησιμοποιούν! Κι ακόμα, μαζί ήρθαν κάμποσες συναισθηματικές κρίσεις, ο ολέθριος γάμος με την Πρισίλα το 1967 και το αναπόδραστο διαζύγιο το 1973, μια καλπάζουσα μελαγχολία, μια ακόμα πιο καλπάζουσα βουλιμία, και το μοιραίο της αποτέλεσμα: η παχυσαρκία. Ο κόσμος λέει ότι ο Έλβις έχει γίνει μια χοντρή, με όλες τις σημασίες, καρικατούρα του παλιού καλού του εαυτού. Ο ελληνικής καταγωγής γιατρός του, ο Γεώργιος Νικόπουλος, μέσα στους πρώτους μήνες του μοιραίου 1997, θα του γράψει 199 συνταγές για χάπια που σημαίνει πάνω από 10000 δόσεις ηρεμιστικών! Ο Έλβις, κλεισμένος στο ήδη μαυσωλείο της Γκρέισλαντ, περνάει την ώρα του βλέποντας ξανά και ξανά τους αγαπημένους του Monty Pythons, διαβάζοντας παραεπιστημονικά και μυστικιστικά πονήματα, και νιώθοντας ολοένα και περισσότερο προδομένος.
Αλλά το ροκ εντ ρολ έχει ακόμη να πει την τελευταία του λέξη. Θα κάνει περιοδείες, θα πυκνώσει τις ζωντανές του εμφανίσεις που μοιάζουν με απονενοημένα σήματα καπνού, με τραγικά μηνύματα ενός ανθρώπου που ξέρει ότι έχει ήδη αρχίσει να περνάει στην άλλη όχθη, αλλά είναι μανιακά αποφασισμένος να μελωδήσει, να ψάλλει τον αίνο της ζωής, καίτοι βρίσκεται στο κατώφλι του θανάτου. Ο Βασιλιάς θέλει να φύγει τραγουδώντας, και είναι χιλιάδες αυτοί, ανώνυμοι φίλοι από μακριά, λάτρεις της μουσικής, που βρίσκονται στο πλάι του!
Η τελευταία του εμφάνιση στην Ινδιανάπολη είναι συγκλονιστική. Ο Έλβις ερμηνεύει σπαρακτικά το «My Way», μέσα σε λίμνες δακρύων, ενώ ψελλίζει στο «Are You Lonesome Tonight» ότι, ναι, είναι όντως κυριευμένος από μοναξιά. Μερικές εβδομάδες μετά, και ενώ γίνονται οι προετοιμασίες για την επόμενη περιοδεία του, στις 17 Αυγούστου του 1977, ο Έλβις θα σωριαστεί νεκρός, στο δάπεδο του μπάνιου του. Τον βρήκε η μνηστή του, η Τζίντζερ Άλντεν. Τον παρέδωσε στην Αθανασία. Το άστρο του θα λάμπει για πάντα, και η φωνή του πάντα θα μας παρηγορεί!
Τετάρτη 6 Φεβρουαρίου 2008
Πολεμώντας τη Μελαγχολία
Πολεμώντας την Μελαγχολία
Στον Δημήτρη Κουσουρή
Jamais plus nous ne boirons si jeunes
Μελαγχολία σημαίνει βαθιά αίσθηση της αδυσώπητης παρέλευσης του χρόνου, και ο χρόνος είναι πλέον ο μόνος δυνάστης που αναγνωρίζουν όσοι διατείνονται πως αγαπούν την ελευθερία. Δημιουργική μελαγχολία είναι η στιγμή, με την έννοια του Hegel, καταπολέμησης αυτού του δυνάστη, άρσης της άτεγκτης παρέλευσης των δευτερολέπτων. Ο Ανδρέας Μπρετόν μιλούσε για το τραγούδι που ξεγελάει τον χρόνο~ έτσι ήθελε, και ορθά για την εποχή του, να βλέπει την ποίηση. Κι ακόμα, έλεγε, και τα λόγια αυτά είναι χαραγμένα για πάντα στο μυαλό μας, όπως και στην επιτάφια πλάκα του, ότι πάντοτε αναζητούσε το χρυσάφι του χρόνου. Ο Ομάρ Καγιάμ και ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ αισθάνθηκαν έντονα την παντοδυναμία του χρόνου και επινόησαν πάνσοφους, επικίνδυνα απολαυστικούς και απολαυστικά επικίνδυνους, τρόπους εναντίωσης στην κλεψύδρα που αδειάζει ολοένα. Τους ξέρουμε πια: πιοτό, παράτολμη ποίηση, περίσσιο πάθος, περιβόητες παρέες.
Όλα αυτά τα «π», που τόσο γεμίζουν το δοχείο της λύσσας για ζωή, ο ακραιφνέστερος απόγονός τους, κάποιος που τους επινόησε –σύμφωνα με τον Μπόρχες επινοούμε τους προγόνους μας– μπόρεσε να τα συνοψίσει σε δύο άλλες λέξεις: «Πολύβουο Παρίσι». Ήταν ο Γκι Ντεμπόρ, και ήταν αυτός που με μια δυναμική, όσο και μεθοδική, αντιστροφή όλων, μα όλων, των έως την εποχή του δεδομένων, θέλησε και πέτυχε να μετατρέψει τη μελαγχολία σε έναν εξωγενή παράγοντα δυστυχίας, θέλησε και πέτυχε να την πολεμήσει με τα ίδια της τα μέσα, θέλησε και πέτυχε να καταστήσει δυναμική την δημιουργική μελαγχολία. Οδηγώντας την Ποίηση, με «π» κεφαλαίο, στις πλέον ακραίες δυνατότητες, εκφάνσεις και εκφράσεις της, ανήγαγε το Παρίσι σε κέντρο του κόσμου, και συνάμα τον ίδιο του τον εαυτό σε κέντρο του Παρισιού. Δεν πρόκειται για αλαζονεία, μήτε καν για μιαν αρνητική αλαζονεία, για ένα είδος λυτρωτικής υπεροψίας, αλλά για μια συστηματική απόπειρα επαναφοράς του ποιητικού προτάγματος της άρσης του χρόνου, της άρσης της μελαγχολίας, και για μια εξίσου συστηματική επαναφορά στο ιστορικό προσκήνιο, και κάτω από συνθήκες εξαιρετικά αντίξοες (και ακριβώς γι’ αυτό ενδεχομένως ευνοϊκές για ένα τόσο εμπρηστικό εγχείρημα), του ανεπίσημου, αλλά πολλαχώς και πολλαπλώς, διατυπωμένου προγράμματος των πρώτων πρωτοποριών που εξερράγησαν στις αρχές του 20ού αιώνα, σε συνδυασμό με το πρόγραμμα υπέρβασης της φιλοσοφίας που είχε εξαγγείλει η διαλεκτική του Hegel.
Μια φράση, ακριβώς του Ανδρέα Μπρετόν και των υπερρεαλιστών, πήρε και αντέστρεψε κρίσιμα ο Ντεμπόρ όταν συνόψισε την προσφορά του στα ελεύθερα πνεύματα των καιρών του. Ο Μπρετόν μιλούσε για την Ποίηση στην Υπηρεσία της Επανάστασης. Ο Ντεμπόρ, αναμφίβολα πιο μελαγχολικός, καθότι, όπως ο ίδιος επέμενε, δεν ήταν λογοτέχνης μήτε φιλόσοφος αλλά στρατηγός, προτίμησε να τεθεί η Επανάσταση στην Υπηρεσία της Ποίησης. Πρόκειται για μια προσφορά που ήδη έχει αρχίσει να αναγνωρίζεται ως η σημαντικότερη στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα.
Ο Ντεμπόρ εξέλαβε την Μελαγχολία του Παρισιού, όπως την είχε ποιητικά εκφράσει ο Μπωντλαίρ, ως το θέατρο των επιχειρήσεων του πολέμου που άρχισε να διεξάγει εναντίον του χρόνου. Ήταν η πόλη η πιο ελεύθερη, λέει, το μέρος όπου ήταν χίλιες φορές καλύτερα να ζεις εκεί φτωχός παρά οπουδήποτε αλλού πλούσιος, τα είκοσι διαμερίσματα που δεν κοιμόντουσαν ποτέ όλα μαζί την ίδια ώρα κι επέτρεπαν έτσι στην κραιπάλη ν’ αλλάζει γειτονιά τρεις φορές κάθε βράδυ, ο κήπος της όμορφης ηδονής, το άλσος της ηδονικής ομορφιάς όπου τα δέντρα δεν είχαν πεθάνει από ασφυξία και τα αστέρια δεν είχαν σβήσει από την πρόοδο της αλλοτρίωσης. Ήταν το Καφενείο της Χαμένης Νιότης.
Γράφει ο Ντεμπόρ για το Παρίσι των αρχών της δεκαετίας του 1950: «Ήταν ο λαβύρινθος ο πιο καλοστημένος για να κρατάει τους ταξιδιώτες. Αυτοί που σταμάτησαν εκεί για δυο μέρες δεν ξανάφυγαν ποτέ… Κανείς δεν άφηνε αυτούς τους λίγους δρόμους και τα τραπέζια αυτά όπου είχε ανακαλυφθεί το απόγειο του χρόνου» (Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, μτφρ. Ανδρέας Βαρίκας, εκδ. Γαβριηλίδης). Εκεί παίχτηκαν όλα τα παιχνίδια, αυτά για τα οποία αξίζει να ζει κανείς τα λιγοστά του χρόνια. Εκεί παίχτηκε το παιχνίδι του έρωτα και το παιχνίδι της φιλίας, εκεί παίχτηκε το διαρκές πόκερ της σαγήνης, εκεί παίχτηκε το στοίχημα της κατάλυσης αυτού που σε καταλύει. Εκεί δέσποζε η μελαγχολία του εφήμερου περάσματος από τον κόσμο, και εκεί η μελαγχολία δελεάστηκε από έναν μέγιστο γητευτή και έστερξε να πάψει να είναι εχθρός και να γίνει σύμμαχός του.
Όταν ζεις έτσι ώστε να μπορείς να σκέφτεσαι σαν τον Ηράκλειτο, τότε επιμηκύνονται τα δευτερόλεπτα, παύουν, έστω για λίγο, να είναι «κορσέδες», καταπώς έλεγε ο Νίκος Καρούζος, τότε κατορθώνεις όχι να ονειρεύεσαι αυτό που ζεις αλλά, απεναντίας, να ζεις αυτό που έχεις ονειρευτεί, και μάλιστα να το ζεις όπως αρμόζει σε κάθε πολέμιο της μελαγχολίας, ήτοι με σάρκα και οστά, που σημαίνει καταβυθισμένος στην Ποίηση και πάντα παρέα με τους «γοητευτικούς αλήτες και τα αγέρωχα κορίτσια που σ’ τα δίνουν όλα – πρώτα την καλησπέρα κι ύστερα το χέρι».
Για χάρη αυτών των στιγμών που σε κάνουν να νιώσεις το απόγειο του χρόνου (η φράση είναι του Hobbes), για χάρη αυτών των ένυλων, των σαρκωμένων αναμνήσεων, ο Ντεμπόρ έγινε πολέμιος της μελαγχολίας και οδήγησε μιαν άτυπη στρατιά ποιητών στην συλλογική σύνθεση αυτού που δεν θα αργήσει να αναγορευτεί στο Μεγαλύτερο Ποίημα των τελευταίων πενήντα χρόνων: στην απόπειρα κατάκτησης του Παρισιού, που είχαν ήδη αρχίσει να το λεηλατούν οι εχθροί της Ποίησης. Ήταν η κρίσιμη στιγμή μιας κρίσιμης Επέλασης της Ελαφράς Ταξιαρχίας ενάντια στη Μελαγχολία. Η υποτιθέμενη ήττα της ήταν ακριβώς ο θρίαμβός της. Έκτοτε η μελαγχολία δεν είναι πια αυτό που ήταν. Γιατί εκείνη η κρίσιμη στιγμή σήμανε την απαρχή της άρσης της μελαγχολίας.
Άρση της μελαγχολίας σημαίνει να ξέρεις ότι ο χρόνος δεν περιμένει, να νιώθεις βαθιά ότι, όπως λέει κι η παροιμία των μέθυσων της Ωβέρνης που παρέθεσα στα γαλλικά ως μότο, «ποτέ δεν θα ξαναπιούμε τόσο νέοι», σημαίνει να ξέρεις ότι τα πιο σημαντικά πράγματα στην τόσο σύντομη ζωή μας συντελούνται στο κρεβάτι και στο τραπέζι αρχικά και ύστερα στους δρόμους, σημαίνει να ξέρεις μονάχα με τους όμοιούς σου κι αδελφούς σου, όπως το ήθελε ο Μπωντλαίρ, να σμίγεις, να ονειρεύεσαι, να δρας, ώστε να λες πιο συχνά «Ωρεβουάρ» και λιγότερο συχνά «Αντίο».
Στον Δημήτρη Κουσουρή
Jamais plus nous ne boirons si jeunes
Μελαγχολία σημαίνει βαθιά αίσθηση της αδυσώπητης παρέλευσης του χρόνου, και ο χρόνος είναι πλέον ο μόνος δυνάστης που αναγνωρίζουν όσοι διατείνονται πως αγαπούν την ελευθερία. Δημιουργική μελαγχολία είναι η στιγμή, με την έννοια του Hegel, καταπολέμησης αυτού του δυνάστη, άρσης της άτεγκτης παρέλευσης των δευτερολέπτων. Ο Ανδρέας Μπρετόν μιλούσε για το τραγούδι που ξεγελάει τον χρόνο~ έτσι ήθελε, και ορθά για την εποχή του, να βλέπει την ποίηση. Κι ακόμα, έλεγε, και τα λόγια αυτά είναι χαραγμένα για πάντα στο μυαλό μας, όπως και στην επιτάφια πλάκα του, ότι πάντοτε αναζητούσε το χρυσάφι του χρόνου. Ο Ομάρ Καγιάμ και ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ αισθάνθηκαν έντονα την παντοδυναμία του χρόνου και επινόησαν πάνσοφους, επικίνδυνα απολαυστικούς και απολαυστικά επικίνδυνους, τρόπους εναντίωσης στην κλεψύδρα που αδειάζει ολοένα. Τους ξέρουμε πια: πιοτό, παράτολμη ποίηση, περίσσιο πάθος, περιβόητες παρέες.
Όλα αυτά τα «π», που τόσο γεμίζουν το δοχείο της λύσσας για ζωή, ο ακραιφνέστερος απόγονός τους, κάποιος που τους επινόησε –σύμφωνα με τον Μπόρχες επινοούμε τους προγόνους μας– μπόρεσε να τα συνοψίσει σε δύο άλλες λέξεις: «Πολύβουο Παρίσι». Ήταν ο Γκι Ντεμπόρ, και ήταν αυτός που με μια δυναμική, όσο και μεθοδική, αντιστροφή όλων, μα όλων, των έως την εποχή του δεδομένων, θέλησε και πέτυχε να μετατρέψει τη μελαγχολία σε έναν εξωγενή παράγοντα δυστυχίας, θέλησε και πέτυχε να την πολεμήσει με τα ίδια της τα μέσα, θέλησε και πέτυχε να καταστήσει δυναμική την δημιουργική μελαγχολία. Οδηγώντας την Ποίηση, με «π» κεφαλαίο, στις πλέον ακραίες δυνατότητες, εκφάνσεις και εκφράσεις της, ανήγαγε το Παρίσι σε κέντρο του κόσμου, και συνάμα τον ίδιο του τον εαυτό σε κέντρο του Παρισιού. Δεν πρόκειται για αλαζονεία, μήτε καν για μιαν αρνητική αλαζονεία, για ένα είδος λυτρωτικής υπεροψίας, αλλά για μια συστηματική απόπειρα επαναφοράς του ποιητικού προτάγματος της άρσης του χρόνου, της άρσης της μελαγχολίας, και για μια εξίσου συστηματική επαναφορά στο ιστορικό προσκήνιο, και κάτω από συνθήκες εξαιρετικά αντίξοες (και ακριβώς γι’ αυτό ενδεχομένως ευνοϊκές για ένα τόσο εμπρηστικό εγχείρημα), του ανεπίσημου, αλλά πολλαχώς και πολλαπλώς, διατυπωμένου προγράμματος των πρώτων πρωτοποριών που εξερράγησαν στις αρχές του 20ού αιώνα, σε συνδυασμό με το πρόγραμμα υπέρβασης της φιλοσοφίας που είχε εξαγγείλει η διαλεκτική του Hegel.
Μια φράση, ακριβώς του Ανδρέα Μπρετόν και των υπερρεαλιστών, πήρε και αντέστρεψε κρίσιμα ο Ντεμπόρ όταν συνόψισε την προσφορά του στα ελεύθερα πνεύματα των καιρών του. Ο Μπρετόν μιλούσε για την Ποίηση στην Υπηρεσία της Επανάστασης. Ο Ντεμπόρ, αναμφίβολα πιο μελαγχολικός, καθότι, όπως ο ίδιος επέμενε, δεν ήταν λογοτέχνης μήτε φιλόσοφος αλλά στρατηγός, προτίμησε να τεθεί η Επανάσταση στην Υπηρεσία της Ποίησης. Πρόκειται για μια προσφορά που ήδη έχει αρχίσει να αναγνωρίζεται ως η σημαντικότερη στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα.
Ο Ντεμπόρ εξέλαβε την Μελαγχολία του Παρισιού, όπως την είχε ποιητικά εκφράσει ο Μπωντλαίρ, ως το θέατρο των επιχειρήσεων του πολέμου που άρχισε να διεξάγει εναντίον του χρόνου. Ήταν η πόλη η πιο ελεύθερη, λέει, το μέρος όπου ήταν χίλιες φορές καλύτερα να ζεις εκεί φτωχός παρά οπουδήποτε αλλού πλούσιος, τα είκοσι διαμερίσματα που δεν κοιμόντουσαν ποτέ όλα μαζί την ίδια ώρα κι επέτρεπαν έτσι στην κραιπάλη ν’ αλλάζει γειτονιά τρεις φορές κάθε βράδυ, ο κήπος της όμορφης ηδονής, το άλσος της ηδονικής ομορφιάς όπου τα δέντρα δεν είχαν πεθάνει από ασφυξία και τα αστέρια δεν είχαν σβήσει από την πρόοδο της αλλοτρίωσης. Ήταν το Καφενείο της Χαμένης Νιότης.
Γράφει ο Ντεμπόρ για το Παρίσι των αρχών της δεκαετίας του 1950: «Ήταν ο λαβύρινθος ο πιο καλοστημένος για να κρατάει τους ταξιδιώτες. Αυτοί που σταμάτησαν εκεί για δυο μέρες δεν ξανάφυγαν ποτέ… Κανείς δεν άφηνε αυτούς τους λίγους δρόμους και τα τραπέζια αυτά όπου είχε ανακαλυφθεί το απόγειο του χρόνου» (Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, μτφρ. Ανδρέας Βαρίκας, εκδ. Γαβριηλίδης). Εκεί παίχτηκαν όλα τα παιχνίδια, αυτά για τα οποία αξίζει να ζει κανείς τα λιγοστά του χρόνια. Εκεί παίχτηκε το παιχνίδι του έρωτα και το παιχνίδι της φιλίας, εκεί παίχτηκε το διαρκές πόκερ της σαγήνης, εκεί παίχτηκε το στοίχημα της κατάλυσης αυτού που σε καταλύει. Εκεί δέσποζε η μελαγχολία του εφήμερου περάσματος από τον κόσμο, και εκεί η μελαγχολία δελεάστηκε από έναν μέγιστο γητευτή και έστερξε να πάψει να είναι εχθρός και να γίνει σύμμαχός του.
Όταν ζεις έτσι ώστε να μπορείς να σκέφτεσαι σαν τον Ηράκλειτο, τότε επιμηκύνονται τα δευτερόλεπτα, παύουν, έστω για λίγο, να είναι «κορσέδες», καταπώς έλεγε ο Νίκος Καρούζος, τότε κατορθώνεις όχι να ονειρεύεσαι αυτό που ζεις αλλά, απεναντίας, να ζεις αυτό που έχεις ονειρευτεί, και μάλιστα να το ζεις όπως αρμόζει σε κάθε πολέμιο της μελαγχολίας, ήτοι με σάρκα και οστά, που σημαίνει καταβυθισμένος στην Ποίηση και πάντα παρέα με τους «γοητευτικούς αλήτες και τα αγέρωχα κορίτσια που σ’ τα δίνουν όλα – πρώτα την καλησπέρα κι ύστερα το χέρι».
Για χάρη αυτών των στιγμών που σε κάνουν να νιώσεις το απόγειο του χρόνου (η φράση είναι του Hobbes), για χάρη αυτών των ένυλων, των σαρκωμένων αναμνήσεων, ο Ντεμπόρ έγινε πολέμιος της μελαγχολίας και οδήγησε μιαν άτυπη στρατιά ποιητών στην συλλογική σύνθεση αυτού που δεν θα αργήσει να αναγορευτεί στο Μεγαλύτερο Ποίημα των τελευταίων πενήντα χρόνων: στην απόπειρα κατάκτησης του Παρισιού, που είχαν ήδη αρχίσει να το λεηλατούν οι εχθροί της Ποίησης. Ήταν η κρίσιμη στιγμή μιας κρίσιμης Επέλασης της Ελαφράς Ταξιαρχίας ενάντια στη Μελαγχολία. Η υποτιθέμενη ήττα της ήταν ακριβώς ο θρίαμβός της. Έκτοτε η μελαγχολία δεν είναι πια αυτό που ήταν. Γιατί εκείνη η κρίσιμη στιγμή σήμανε την απαρχή της άρσης της μελαγχολίας.
Άρση της μελαγχολίας σημαίνει να ξέρεις ότι ο χρόνος δεν περιμένει, να νιώθεις βαθιά ότι, όπως λέει κι η παροιμία των μέθυσων της Ωβέρνης που παρέθεσα στα γαλλικά ως μότο, «ποτέ δεν θα ξαναπιούμε τόσο νέοι», σημαίνει να ξέρεις ότι τα πιο σημαντικά πράγματα στην τόσο σύντομη ζωή μας συντελούνται στο κρεβάτι και στο τραπέζι αρχικά και ύστερα στους δρόμους, σημαίνει να ξέρεις μονάχα με τους όμοιούς σου κι αδελφούς σου, όπως το ήθελε ο Μπωντλαίρ, να σμίγεις, να ονειρεύεσαι, να δρας, ώστε να λες πιο συχνά «Ωρεβουάρ» και λιγότερο συχνά «Αντίο».
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)