Συνολικές προβολές σελίδας

Σάββατο, 17 Νοεμβρίου 2007

Επίμετρο στο ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΒΑΘΗ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ






ΕΠΙΜΕΤΡΟ

[Μας το παραχώρησε ευγενικά η Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, την ευχαριστούμε θερμά]



Η (απ)ανθρώπινη κωμωδία




Lasciate ogni speranza voi ch’entrate.

Δάντης


Δεν είναι λέξη ο καιρός. Είναι
ο κακοήθης όγκος της στιγμής.

Κική Δημουλά


«Ça a débuté comme ça»: να πώς άρχισε το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας. Big bang στο συγγραφικό σύμπαν! Είναι κάποιες τέτοιες εναρκτήριες φράσεις που αλλάζουν την όψη της λογοτεχνίας, γιατί απογυμνώνουν τα σκαριά της ζωής. Εύρημα πολύ μεγάλου δημιουργού αυτοί οι αιφνιδιασμοί: με δυο τρεις λέξεις απομακρύνονται οι σκαλωσιές, εκθέτοντας στην κοινή θέα το κομμάτι εκείνο του είναι που έκρυβαν έως τότε τα αιδήμονα προσχήματα. «Οι ευτυχισμένες οικογένειες μοιάζουν όλες μεταξύ τους», ξεκινάει ο αφηγητής της Άννα Καρένινα, προτού καταυγάσει την οικογενειακή υποκρισία. «Για χρόνια πλάγιαζα νωρίς», λέει ο αφηγητής του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, προτού τρυπανίσει τη στείρα παραμυθία της λήθης. Και μία εικοσαετία αργότερα, ξεσπάει τούτο το αγγελτήριο σκάνδαλο του Ταξιδιού, δια χειρός κάποιου ψευδώνυμου Λουί-Φερντινάν Σελίν, αγνώστων λοιπών στοιχείων.
Ένα απλό, απλούστατο «Ça a débuté comme ça», και η πανωλεθρία του εικοστού αιώνα έγινε μονομιάς λογοτεχνία.
Πλημμυρίδα αντιδράσεων εξ ακροδεξιών, δεξιών, αριστερών, ακροαριστερών. Ντελίριο της διανόησης, του γαλλικού και διεθνούς Τύπου, του σιναφιού! Οι πάντες στο χορό! Από τον Οκτώβριο του 1932 έως τον Μάρτιο του 1933, εκατό διάσημες πένες υπογράφουν ενθουσιαστικά εγκώμια, βαθυνούστατες αναλύσεις, αντιφατικές ερμηνείες, εξωφρενικές παρερμηνείες, φοβικές αποκηρύξεις. Πλήθος αντικρουόμενες βιβλιοκρισίες από τις στήλες των ίδιων εντύπων, του Candide, του Temps, του Gringoire, τέσσερα άρθρα μέσα σε ένα μήνα στο Figaro (τρία κατά, ένα υπέρ). Ντελίριο και του κοινού! Πρωτοφανής εκδοτική επιτυχία, που χαρίζει εν μία νυκτί τη δόξα στον νεαρό και παράτολμο εκδότη Ντενοέλ. Βραβείο Γκονκούρ, αρχικά κερδισμένο, χάρη στη φανατική υποστήριξη ενός αναρχικού (του Λυσιέν Ντεκάβ) και ενός φιλομοναρχικού (του Λεόν Ντωντέ), και εντέλει απονεμημένο στους, πάραυτα λησμονημένους, Λύκους του Γκυ Μαζελίν. Βραβείο Ρενωντό. Δίκες και καταδίκες δημοσιογράφων, που θυμίζουν τις παταγώδεις υποθέσεις του Φλωμπέρ και του Μπωντλαίρ. Απανωτές επανεκδόσεις και μεταφράσεις. Θρίαμβος, θραύση, σάλος! Ένας σάλος που δεν έχει κοπάσει ακόμη.

Είναι αδύνατον να διανοηθούμε, σημερινοί ξένοι αλλά και Γάλλοι αναγνώστες, την πολλαπλή έκρηξη του Ταξιδιού, αρχής γενομένης από την πρώτη εκείνη φράση. ΄Εκρηξη γλωσσική, πρωτίστως. Ποιος μιλάει έτσι; Πώς καταλύεται τόσο αιφνίδια, εν έτει 1932, η λογοτεχνική σύμβαση που θέλει τον αφηγητή να τηρεί τις –γλωσσικές, άρα κοινωνικές και ηθικές– αποστάσεις του; Από τον Ουγκό, τον Μπαλζάκ και τον Ζολά, ώς τον Ζυλ Βαλλές, τον Μπαρμπύς και τον Νταμπί, από τον ρομαντισμό έως τον νατουραλισμό και το ποπουλιστικό μυθιστόρημα, ο συγγραφέας απέδιδε στους ήρωές του τη χαρακτηριστική ιδιόλεκτο του τόπου, του επαγγέλματος, της τάξης τους, προπαντός στους αναμεταξύ τους διαλόγους, αλλά στον αφηγητή, το κατεξοχήν φερέφωνό του, εξασφάλιζε την αφ’ υψηλού εποπτεία του πεπαιδευμένου, δηλαδή του αμέτοχου λόγου.
Ο αφηγητής του Ταξιδιού, απεναντίας, μετέχει, εμπλέκεται ακαριαία, γίνεται ένα με την ύλη και την ιλύ της ιστόρησής του∙ και το κάνει αντιβαίνοντας στις συμβάσεις της γραπτής ορθοέπειας και υιοθετώντας εξαρχής το πληβείο ιδίωμα, μολονότι δηλώνει από τη δεύτερη κιόλας αράδα «φοιτητής ιατρικής». Το αναμφισβήτητα προφορικό ça, που συμπαρασύρει ολόκληρη την εισαγωγική φράση, παραβιάζει ένα σθεναρό αφηγηματικό ταμπού, βυθίζοντας ευθύς εξαρχής τον ομιλούντα, τόσο γλωσσικά όσο και υπαρξιακά –υπαρξιακά καθότι γλωσσικά– στο λαϊκό μάγμα.
Στην αμέσως επόμενη λέξη, κάνει την εμφάνισή του το «εγώ», με μια ταυτόχρονη εξάρνηση της αφηγηματικής παρόρμησης: «Εγώ δεν είχα βγάλει κιχ. Ούτε κιχ. M’ έκανε ο Αρθούρος Γκανάτ να μιλήσω». Ένα «εγώ» που εκ των υστέρων μοιάζει τόσο επιβεβλημένο και προφανές, όσο και ο Μαρσέλ του Προυστ. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, ήταν προϊόν αργής ωρίμανσης της πρωτοπρόσωπης αφηγηματικής ταυτότητας, αφού ο μεν Προυστ είχε υιοθετήσει το τρίτο πρόσωπο στον πρωτόλειο Ζαν Σαντέιγ, ο δε Σελίν είχε αρχικά προτιμήσει να παρακάμψει ολωσδιόλου την αφήγηση, ξεκινώντας από το θέατρο, με το έργο του Εκκλησία.
Και όμως, κανείς δεν θα μπορούσε να εικονίσει την κατεδάφιση του δυτικού κόσμου, αν δεν μιλούσε ο ίδιος, αν δεν ταυτιζόταν μαζί της, κατεδαφισμένος και συνάμα κατεδαφιστής. Θύμα και θύτης. Καταγγελτικός και αυτοκαταγγελόμενος. Ένοχος μεταξύ ενόχων. Τόσο ήταν δε ισχυρή αυτή η ταύτιση, που ο αφηγητής κατέληξε να φέρει στα μέτρα του τον ίδιο τον συγγραφέα, αντιστρέφοντας κατά παράδοξο τρόπο τη λογική ακολουθία δημιουργού και δημιουργήματος: ενόσω ο Σελίν σκιαγραφούσε τον Μπαρνταμού, ο Μπαρνταμού έπλαθε τον Σελίν με τα υλικά της μιζέριας του, ανακατασκευάζοντας την πραγματική βιογραφία του! Έτσι, ο Λουί-Φερντινάν-Ωγκύστ Ντετούς, γόνος μιας σχετικά εύπορης οικογένειας με αριστοκρατικές καταβολές, μεταλλάχτηκε σιγά σιγά σε τέκνο ξεπεσμένων μικροαστών. Έτσι, ο υπαξιωματικός, που τον πρόλαβε ο πόλεμος στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας, που τραυματίστηκε στο χέρι, παρασημοφορήθηκε και αποστρατεύτηκε, μετεξελίχθηκε στον αυτοβιογραφικό μύθο του Σελίν σε ταλαίπωρο φανταράκι, τρυπανισμένο στο κεφάλι και παραδομένο ανυπεράσπιστο στο χάος των μετόπισθεν. Έτσι, ο νεαρός αστός με τον ευρύ κύκλο και τις λαμπρές ιατρικές σπουδές μετατράπηκε σε μεροκαματιάρη ξενιτεμένο. Έτσι, ο υγιεινολόγος γιατρός με την πολλά υποσχόμενη διεθνή καριέρα (που επισκέφτηκε την Αμερική ως προνομιούχος απεσταλμένος της Κοινωνίας των Εθνών) αναπλάστηκε σε παραγκωνισμένο γιατρουδάκι των αναξιοπαθούντων. Έτσι, ο εύθυμος κοσμοπολίτης της Γενεύης και των χιονοδρομικών κέντρων μπήκε στον ρόλο του σκυθρωπού και σαρδόνιου περιθωριακού.
Όπως μαρτυρεί η Ελίζαμπεθ Κραίηγκ, σύντροφος του Σελίν την εποχή εκείνη και αποδέκτρια του Ταξιδιού, η μεταμόρφωση έλαβε χώρα μπροστά στα μάτια της, ενόσω ο Λουί έγραφε αυτό το πρώτο μυθιστόρημα: «Πήγαινε στο γραφείο του και όταν έβγαινε ήταν ένας εντελώς άλλος άνθρωπος.[…] Σκυμμένος στα χαρτιά του, έμοιαζε γέρος, το πρόσωπό του φαινόταν γέρικο, όλα σ’ εκείνον φαίνονταν γέρικα. […] Μου έδινε την εντύπωση ότι φοβόταν να χαλαρώσει, ν’ αφεθεί να πιστέψει ότι υπήρχε ομορφιά στη ζωή ».[1]
Αλλά, όπως χρειάστηκε στο Ταξίδι ένα συμμέτοχο αφηγηματικό «εγώ», έτσι χρειάστηκε και μια νέα αφηγηματική γλώσσα για να στιγματίσει, να λοιδορήσει, να ουρλιάξει. Διότι κανένα αλλοτριωμένο ακαδημαϊκό ιδίωμα δεν θα μπορούσε να μιλήσει για την τραγωδία του πρώτου παγκόσμιου μακελειού, που, δεκαοκτώ χρόνια πριν από τη δημοσίευση του Ταξιδιού, πιτσίλισε με αίμα τον εξαίσιο καθρέφτη της Γαλλίας, αμαυρώνοντας την εξαίσια εικόνα της, τις εξαίσιες ανθρωπιστικές αξίες της, την εξαίσια γλωσσική της επικυριαρχία. Κανένα δεν θα μπορούσε να πει το ανείπωτο της εκατόμβης, που ούτε οι αριθμοί τολμούσαν να το καταγράψουν – εννέα εκατομμύρια νεκροί και εξήμισι εκατομμύρια ανάπηροι στην Ευρώπη, τρία εκατομμύρια χήρες και έξι εκατομμύρια ορφανά στη Γαλλία.
Κανένας αποστειρωμένος λόγος δεν θα μπορούσε να κατοπτρίσει τη βία των μετόπισθεν∙ τον κυνισμό και τη λεηλατική βουλιμία των αμάχων∙ τη μιζέρια των βιομηχανοποιημένων προαστίων∙ τον αλκοολισμό, τις αρρώστιες, την αποψίλωση του μεταπολεμικού τοπίου. Τα χίλια δεινά της μαζικοποίησης, της εμπορευματοποίησης, της διογκούμενης πραγμοποίησης του δυτικού κόσμου.
Η γλώσσα του Σελίν είναι το κάτοπτρο όπου ανακλάστηκαν μεγεθυσμένα όλα όσα ο πόλεμος και η μεταπολεμική οικονομική κρίση ανέσυραν στην επιφάνεια: ο ευρωπαϊκός μαρασμός, οι βάναυσες κοινωνικές ανακατατάξεις, η μικροαστική αποσάθρωση, η προλεταριακή απόγνωση, τα αποικιοκρατικά εγκλήματα, η αμερικανική κατίσχυση, η διολίσθηση των παραδοσιακών αξιών, η πολιτική και καλλιτεχνική αμφισβήτηση, η αναβράζουσα διαμαρτυρία. Όλα όσα σήμαναν την αρχή του τέλους της εκπολιτιστικής μας αυταπάτης.
Πέραν αυτού όμως, είναι το αντεστραμμένο κάτοπτρο των κεκρυμμένων από καταβολής, των κεκρυμμένων στα μύχια της ανθρώπινης αθλιότητας, της ανθρωποκτόνου θηριωδίας, εν καιρώ πολέμου, εν καιρώ ειρήνης, εν παντί καιρώ. Αντεστραμμένο, μιας και ο Σελίν ξέρει, και το λέει ωμά, πως «αυτό που θέλει ο μαλάκας είναι έναν καθρέφτη για ψυχή μαλάκα, ώστε να μπορεί να καμαρώνει τον εαυτό του». Δεν θα του έκανε ο συγγραφέας του Ταξιδιού, του Θανάτου επί πιστώσει, του Μακελειού και των λοιπών αριστουργημάτων, αυτή τη χάρη. Όχι ο Σελίν!
Έμελλε, εν ολίγοις, να ειπωθεί με τις λέξεις της αληθινής λογοτεχνίας –δηλαδή με τις λέξεις της σακατεμένης, οργισμένης και καταγέλαστης σάρκας–[2] η «δυστυχία του πολιτισμού», αποτυπωμένη ήδη το 1929 από τον Φρόυντ με τις λέξεις της αρτιγέννητης ψυχανάλυσης. Έμελλε να εκφραστεί αυτό που φώτισε τόσο νωρίς, τόσο διαπεραστικά, το εκτυφλωτικό ταλέντο του Σελίν, αυτό που υπερέβαινε κατά πολύ τη λογική του πολέμου, για να συμπεριλάβει τον παραλογισμό του βίου ολόκληρου: «Ήξερα εγώ τι γύρευαν, τι κρύβαν πίσω απ’ το υφάκι τους το σαν να μη συμβαίνει τίποτα οι άνθρωποι. Να σκοτώσουν και να σκοτωθούν θέλανε», είπε ο Μπαρνταμού, και ο διεισδυτικός Ζορζ Μπατάιγ τον κατάλαβε απολύτως.[3] Αυτή η τρομακτική «ενόρμηση θανάτου» όφειλε να σαρκωθεί και μάλιστα να σωματοποιηθεί σε μια γλώσσα νέα, μια γλώσσα συμμέτοχη στο είναι, στην οργή και την ανημπόρια, στη φάρσα και την ήττα του είναι.
Να ποια ήταν η τεράστια καινοτομία του Σελίν. Η συμμέτοχη γλώσσα. Μια γλώσσα απολύτως προσωπική και γι’ αυτό συλλογική, τερατώδης και γι’ αυτό αληθινή, λασπερή και γι’ αυτό δροσερή, τραγική και γι’ αυτό εκρηκτικά κωμική. Κράμα «καθαρεύουσας» και καθομιλουμένης, επιστημονικής ιδιολέκτου και αισχρολογίας, νεολογισμών και αρχαϊσμών αντλημένων από όλο το βάθος της γαλλικής λαλιάς∙ θεαματική συνύφανση όλων των γλωσσικών επιπέδων, που δεν είχε αποτολμηθεί από τον καιρό του Ραμπελαί∙ νευρώδης σύνταξη, όπου η οργανωμένη φράση αποσυντίθεται και υποκαθίσταται από το ρυθμό, έναν λαχανιασμένο ρυθμό τζαζ, που τον επιβάλλει στον Σελίν η ανάγκη του να «επιταχύνει πάση θυσία σαν ποδηλατοδρόμος». Γλώσσα της Αποκάλυψης που, με το μένος, τον άγριο λυρισμό, το αδιανόητο χιούμορ και τη χλεύη της, καταγγέλλει τη συνενοχή της κόσμιας καλλιέπειας στη συγκάλυψη της παγκόσμιας φενάκης.
Πολλοί θεώρησαν ότι ο Σελίν απέδωσε το λαϊκό προφορικό ιδίωμα, χυτεύοντας το ιδίωμά του στο καλούπι της αστικής αργκό, του «κοινού γουργουρίσματος», που έλεγε και ο Φιλίπ Μυρέ,[4] και έπεσαν στην παγίδα που τους έστησε ο συγγραφέας: «γράφω όπως μιλάω», ισχυρίστηκε ήδη στην πρώτη του συνέντευξη, με αποτέλεσμα οι πιο αποσβολωμένοι, οι πιο ανέτοιμοι να πάρουν στο κατόπι τη μαγική φλογέρα του: «μια ομιλούμενη σύνταξη, μυώδης, λεβέντικη και γυμνή σαν κοπελιά του μεγάλου Κουρμπέ» (Λεόν Ντωντέ). «Η λογοτεχνική γλώσσα του Σελίν είναι μια μεταφορά του ομιλούμενου λαϊκού ιδιώματος» (Πωλ Νιζάν). Ομιλούμενο λαϊκό ιδίωμα; Αργκό; Το διαψεύδει ο συγγραφέας σε μια επιστολή του προς τον Πιερ Μοννιέ, το 1949: «Η αργκό δεν είναι απαραίτητη. Είναι πολύ πιο διασκεδαστικό και κολοπετσωμένο να τα χώνεις στην ακαδημαϊκή γλώσσα, να την οργώνεις με το ίδιο άροτρο».
Είναι λοιπόν ο λόγος του Σελίν φυσικός; Θα έλεγα, παραφράζοντας τον Σαντ, πως είναι φυσικότερος του φυσικού, δηλαδή άκρως πεποιημένος. Πρόκειται, όπως το αντιλαμβάνεται εγκαίρως ο Μπερνανός, για μια «γλώσσα ανήκουστη, αποκορύφωμα του φυσικού και του τεχνητού, επινοημένη, δημιουργημένη εκ του μηδενός, ακριβώς όπως η τραγωδία, απομακρυσμένη όσο δεν παίρνει από μια δουλική αναπαραγωγή της γλώσσας των φουκαράδων, αλλά φτιαγμένη ακριβώς για να εκφράσει αυτό που η γλώσσα των φουκαράδων δεν θα καταφέρει ποτέ να εκφράσει, την παιδιάστικη και σκοτεινή ψυχή τους, τη σκοτεινή νηπιότητα των φουκαράδων».[5] Μια εντελώς ιδιαίτερη γλώσσα, που θα αναδυθεί διστακτικά στο Ταξίδι, θα ωριμάσει στο Θάνατος επί πιστώσει και θα επιβληθεί στα μυθιστορήματα της γερμανικής τριλογίας, Από τον ένα πύργο ο άλλος (1957), Βορράς (1960) και Ριγκοντόν (1969).
Ήδη το 1936, ο Σελίν θα επικυρώσει την άποψη του Μπερνανός: «Η γλώσσα είναι σαν τα υπόλοιπα, διαρκώς πεθαίνει. Πρέπει να πεθάνει. Η γλώσσα των συνηθισμένων μυθιστορημάτων είναι πεθαμένη, πεθαμένη σύνταξη, πεθαμένα όλα. Θα πεθάνουν σύντομα και τα δικά μου, αναμφίβολα. Όμως, έναντι τόσων άλλων, θα διατηρούν μια μικρή υπεροχή, θα έχουν, για ένα χρόνο, ένα μήνα, μια μέρα, ζήσει». Από πολύ νωρίς, αναγνωρίζει λοιπόν ο συγγραφέας ότι η πρόζα του οφείλει τη βιωσιμότητά της στο προσωπικό του ιδίωμα, σε αυτό που ο ίδιος θα ονομάσει «μουσικούλα», «συγκινησιακό μετρό» του, «ύφος» του.

Μετά την επιστροφή του στη Γαλλία, με τις ασήκωτες αποσκευές των τριών ανεξιλέωτων λιβέλων –Μπαγκατέλες για μια σφαγή (1937), Η σχολή των πτωμάτων (1938), Ωραία σκατά (1941)– της φυγής στη Γερμανία και στη Δανία, της κατηγορίας για έγκλημα εσχάτης προδοσίας, της φυλάκισης στην Κοπεγχάγη, της ατίμωσης και, επτά χρόνια αργότερα, του αυτοεγκλεισμού του στο Μεντόν, ο Σελίν θα θελήσει να απαλλάξει το έργο του από το άχθος του νοήματος, πόσο μάλλον που πασχίζει να υποβαθμίσει τη σημασία του επαίσχυντου και ενυπόγραφου αντισημιτισμού του. Θα αρνηθεί επιτηδείως το νόημα στο νόημα, θα επιμείνει όλο και πιο πεισματικά στη μουσική της γλώσσας του. Οι δε σχολιαστές, μαγνητισμένοι από τον Σελίν αλλά απρόθυμοι να συσχετιστούν με τα παραφερνάλια της ιδεολογίας του, έσπευδαν ανέκαθεν να απομονώσουν τις αρετές της ιδιολέκτου του, πέρα και έξω από τις σημασιολογικές της προεκτάσεις.
Πάντως, ο μονισμός της μορφής ανιχνεύεται ήδη στο Ταξίδι, όπου ο Σελίν προβάλλει την πρωτοκαθεδρία της. Πρώτα θετικά, όταν περιγράφει την απολαυστική ομιλία της γριάς κυρα-Ανρούιγ: «… η φωνή της, ραγισμένη όταν τσίριζε, ξανάπιανε γελαστή τις λέξεις όταν καταδεχόταν να μιλήσει όπως όλος ο κόσμος, και σ’ τις έκανε τότε να χορεύουν, φράσεις και παροιμίες, να κατρακυλούν και ν’ αναπηδούν ολοζώντανες, έτσι όπως μπορούσαν οι άνθρωποι να το κάνουν ακόμη με τις φωνές τους και με τα γύρω τους πράγματα, τον καιρό που το να μην καταφέρνεις να διηγείσαι και μετά να τραγουδάς σωστά περνούσε για κουτό, κατάπτυστο κι αρρωστημένο». Ύστερα αρνητικά: «Αν προσέξουμε, για παράδειγμα, τον τρόπο που σχηματίζονται κι εκφέρονται οι λέξεις, τότε οι φράσεις μας δεν αντιστέκονται διόλου στην κατάρρευση του σαλιάρικου σκηνικού τους. Είναι πιο περίπλοκη, πιο κοπιώδης κι απ’ την αφόδευση η μηχανική προσπάθειά μας για κουβέντα. Αυτός ο κάλυκας της πρησμένης σάρκας, το στόμα, που συσπάται για να σφυρίξει, που ρουφάει και μοχθεί, που βγάζει όλων των ειδών τους γλοιώδεις ήχους μέσα απ’ το βρομερό φράγμα της τερηδόνας, τι τιμωρία! Να όμως τι μας εξορκίζουν να μετουσιώσουμε σ’ ιδανικό. Είναι δύσκολο». Το νόημα, αυτό το «ιδανικό», με όλα τα επιμέρους ιδανικά που ρυμουλκεί, δεν αντιστέκεται λοιπόν στην εξαχρείωση της μορφής, στην αηδιαστική φυσιολογία της εκφοράς. Με άλλα λόγια, ουδεμία σημασιολογική υπερβατική αρχή: δεν υπάρχει τι, υπάρχει μόνο πώς.
Μεταπολεμικά, ο Σελίν θα δηλώσει: «Το μόνο που έχω είναι το ύφος, τίποτε άλλο. Δεν υπάρχουν μηνύματα στα βιβλία μου, αυτά είναι υπόθεση της Εκκλησίας». Και βέβαια, με την εξευτελιστική μεταχείριση που επιφυλάσσει ο Σελίν στην Εκκλησία δεν σώζεται τρίχα από τα εν λόγω «μηνύματα».
Ο ίδιος επανέρχεται στις Συνομιλίες με τον καθηγητή Υ (1954) –επινοημένη συνέντευξη και ποιητική διαθήκη του–, όπου θα επικαλεστεί τη μυστικιστική εμπειρία που σηματοδότησε τη χριστιανική στροφή του Πασκάλ, όταν το 1654 τα άλογα της άμαξας του φιλοσόφου αφηνίασαν πάνω στη γέφυρα του Νεϊγύ και ο ίδιος βρέθηκε να αιωρείται στο κενό: «Ένιωσα κι εγώ!... ακριβώς!... ή περίπου!... το ίδιο δέος με τον Πασκάλ!... Την αίσθηση της αβύσσου!... αλλά μ’ εμένα δεν ήταν στη γέφυρα του Νεϊγύ… όχι! μου συνέβη στο μετρό… μπροστά στις σκάλες του μετρό… του Βορρά-Νότου!... ακούτε, συνταγματάρχα; του Βορρά-Νότου!... την αποκάλυψη της ιδιοφυίας μου την οφείλω στο σταθμό Πιγκάλ!...» Αλλόκοτες αυτές οι λανθάνουσες εκλεκτικές συγγένειες, χώρια που ο αντιμυστικισμός μπορεί να αποδειχτεί εξίσου μυστικιστικός!
Δίλημμα μεταξύ βάθους και επιφάνειας; «Δε διστάζω γω!... αυτή είναι η ιδιοφυία μου! το κόλπο της ιδιοφυίας μου! δεν υπάρχουν εκατό τρόποι! μπαρκάρω όλο τον κόσμο μου στο μετρό, αμέ!... και χυμάω μαζί του». Τα πάντα στην τρύπα: «τα σπίτια, ο κοσμάκης, τα τούβλα, οι κυράτσες, οι μικροί ζαχαροπλάστες, τα ποδήλατα, οι μοδιστρούλες, οι μπάτσοι μαζί! στοιβαγμένοι, “συγκινημένοι λιώμα”!... στο συγκινησιακό μετρό μου!» Η μεγαλοφυής ιδιαιτερότητα του Σελίν είναι μια ασθμαίνουσα, αλλά δεξιοτεχνικά ελεγχόμενη διαδρομή, πάνω στις ράγες της υπόγειας συγκίνησης.

Ωστόσο, η λογοτεχνία, ο Σελίν το γνωρίζει περίφημα, δεν είναι μόνο ύφος, όπως δεν είναι ακριβώς μορφή ούτε ακριβώς μουσική. Είναι η μορφή του νοήματος καμωμένη μουσική. Ό,τι κι αν είπε ο ίδιος, κυρίως αφότου το ρατσιστικό περιεχόμενο των λιβέλων του τού έγινε φορτικό. Ό,τι και αν ευαγγελίστηκαν οι μοντερνισμοί και μεταμοντερνισμοί του εικοστού αιώνα –υπερρεαλισμός, υπαρξισμός, δομισμός, αποδομισμός– συμπύκνωση ή προοίμιο των οποίων ήταν η απίστευτη σελινική πρωτοπορία. Γιατί στη λογοτεχνία, στη μυθοπλασία ειδικά, ακόμα και η απουσία νοήματος της τάχα καθαρής φόρμας είναι βαθύτατα νοηματοδοτημένη. Και γιατί, από την αισθητικοποίηση του λόγου στην αισθητικοποίηση της βίας, που, όπως υπενθυμίζει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, χαρακτηρίζει τον φασισμό,[6] η απόσταση διανύεται εύκολα.
Ας μην ξεχνάμε πως, στον ρημαγμένο κόσμο μέσα στο οποίο ανδρώθηκαν οι λογοτέχνες της γενιάς του Σελίν, ένα μεγάλο μέρος της τέχνης και της διανόησης (πολύ μεγαλύτερο απ’ όσο είμαστε έτοιμοι να παραδεχτούμε) υπέκυψε, εν ονόματι της ορθολογικής προόδου ή της επιστροφής στον ανορθολογισμό, της βούλησης για δύναμη ή της δύναμης της απελπισίας, στη σαγήνη των απανταχού ολοκληρωτισμών, απότοκος των οποίων ήταν και η φρικαλέα «τελική λύση».
Aς μην ξεχνάμε «τον Υπερρεαλισμό στην υπηρεσία της Επανάστασης,[7] την αφιέρωση των Νέων αποκαλύψεων του είναι από τον Αρτώ στον Χίτλερ, τους αλεξανδρινούς του Αραγκόν που υμνούσαν την Γκεπεού, τα στιχάκια του Ελυάρ που υμνούσαν τον Στάλιν (“Γιατί η ζωή κι οι άνθρωποι εξέλεξαν τον Στάλιν / Στη γη να εικονίσει την απεριόριστη ελπίδα τους”)∙ την εποχή που ο Πάουντ έκανε φασιστικές “κουβεντούλες” στο μουσσολινικό ραδιόφωνο, και που όλες οι πρωτοπορίες –ρωσικός, ιταλικός φουτουρισμός, κ.λπ– επέλεγαν το στρατόπεδό τους».[8] Ας μην ξεχνάμε τις ερωτοτροπίες του Μπρετόν με τον αυταρχισμό, του Λε Κορμπυζιέ με τον πολεοδομικό φασισμό και το «καθαρό» λευκό… της ριπολίνης, του Χάιντεγκερ με τον ναζισμό, του Μπατάιγ και του Μπλανσό με τον νιτσεϊκό υπερανθρώπινο αντιανθρωπισμό, του Μπρεχτ με τον σοβιετισμό, και πολλών εξ αυτών με τον άδηλο ή έκδηλο αντισημιτισμό.
Ας μην ξεχνάμε –έχει τη σημασία του– πως ο Σαρτρ, που συμπορεύτηκε με τόσες αριστερές δικτατορίες, επέλεξε ως μότο της Ναυτίας του μια φράση από την Εκκλησία του Σελίν, εξορυγμένη από ένα άγρια αντισημιτικό σελινικό κοίτασμα.
Ας μην ξεχνάμε πως ο φιλοσοφικός ή ο πολιτικός αντισημιτισμός δεν είχε μόνο ακροδεξιές καταβολές. Ο Ρουσώ, ο Σλέγκελ, ο Φουριέ, ο Προυντόν τον ώθησαν ανερυθρίαστα προς τα αριστερά.
Ας μην ξεχνάμε πως ο λογοτεχνικός αντισημιτισμός, που δεν έλαβε παρά πολύ αργότερα το όνομά του, ήταν, τουλάχιστον από τον καιρό του σαιξπηρικού Σάυλοκ, τόσο απροσχημάτιστος, όσο η περιγραφή του έρωτα, των ανθέων ή της κινεζικής πορσελάνης. Αρκεί να ανατρέξουμε στην εικόνα του «τυπικού Εβραίου» των μηδέποτε λογοκριμένων σελίδων του Μοράν, του Μωριάκ, του Ζουαντώ, του Ρομαίν Ρολλάν, του Σιμενόν. Αρκεί να ανακαλέσουμε τις ανενδοίαστες ρήσεις ενός Χέγκελ: «Το άπειρο πνεύμα δεν έχει θέση στο μπουντρούμι μιας εβραϊκής ψυχής»∙ τη δήλωση ενός Ζιντ στο Ημερολόγιό του: «Μου αρκεί που οι ιδιότητες της εβραϊκής ράτσας δεν είναι γαλλικές ιδιότητες».
Ας μην ξεχνάμε τέλος πως, σε αντίθεση με τους ανωτέρω, ο Σελίν δεν επιτρέπει στην αντισημιτική του υστερία να δρασκελίσει σχεδόν ποτέ το κατώφλι της λογοτεχνικής του πρόζας. Όπως αφήνει σχεδόν πάντοτε έξω από τα μυθιστορήματά τις συναφείς φασιστογενείς θεματικές που στοιχειώνουν τους λιβέλους του: την εξορθολογισμένη πολεοδομία και την ταιηλορική οργάνωση της εργασίας, τον έμμονο υγειονολογισμό (και τα μοιραία παρεπόμενά του: βιολογισμό και ευγονισμό), τη μανία του μυϊκού σφρίγους, του αθλητικού γυναικείου κάλλους, του μπαλέτου. Απουσιάζουν τέλος οι παραληρηματικές ιδεοληψίες του περί γαλλικής ή αρίας υπεροχής και περί φυλετικής καθαρότητας, που σαρκάζονται άλλωστε από τις πρώτες σελίδες του Ταξιδιού: «Η ράτσα […] είναι ένα σωρό ταλαίπωροι του είδους μου, τσιμπλιασμένοι, ξυλιασμένοι, ψωραλέοι, που ξεβράστηκαν δω πέρα σπρωγμένοι απ’ την πείνα, το λοιμό, το χτικιό και το κρύο, νικημένοι, διωγμένοι απ’ τις τέσσερις γωνιές της γης. Δεν μπορούσαν να πάνε παραπέρα, ένεκα η θάλασσα. Να τι είναι η Γαλλία και να τι είναι οι Γάλλοι».
Αν ο ρατσισμός, κραυγαλέος στα λιβελογραφήματα του Σελίν, αποσιωπάται, ή έστω αυτοϋπονομεύεται, στο μυθιστορηματικό του έργο, είναι διότι το αληθινό μυθιστόρημα εχθαίρεται εκ φύσεως το μανιχαϊκό, το στερεότυπο, το προερμηνευμένο∙ διότι αποβάλλει σαν ξένο σώμα την καρικατούρα χαρακτήρων και σκέψεων∙ διότι συντηρεί την αμφιβολία, την απορία, το αίνιγμα∙ διότι καλλιεργεί το απρόβλεπτο και το αναιτιολόγητο.[9]
Δικαίως ισχυρίζεται ο Κούντερα ότι «ως πρότυπο αυτού του κόσμου, στηριγμένο στη σχετικότητα και την αμφισημία των ανθρώπινων πραγμάτων, το μυθιστόρημα είναι ασύμβατο με το σύμπαν του ολοκληρωτισμού».[10] Το ίδιο ισχύει και για τον ρατσισμό, που ακολουθεί καταπόδας κάθε δεσποτισμό. Ο Σαρτρ διατείνεται: «Δεν είναι δυνατόν να υποτεθεί, ούτε για ένα λεπτό, πως θα μπορούσε να γραφτεί ένα καλό μυθιστόρημα που θα εξυμνούσε τον αντισημιτισμό».[11] Το μυθιστόρημα είναι ατίθασο και ατίθασα διαλογικό. Ο ρατσισμός είναι, απεναντίας, μονομανής μονολογισμός. Δεν έχει θέση στον μυθιστορηματικό γαλαξία. Νομοτελειακά, η μυθιστορηματική σύνεση υπερφαλαγγίζει τις ιδεολογικές εμμονές του συγγραφέα και τις ηθικές του αγκυλώσεις. Έτσι με τον Μπαλζάκ, έτσι με τον Τολστόι, έτσι, εν πολλοίς, και με τον Σελίν. Δεν υπάρχει εγκυρότερη συνηγορία από την απόφανση του Εβραίου Φίλιπ Ροθ, που θεωρεί τον Σελίν «μεγάλο απελευθερωτή» και υποστηρίζει ότι, παρόλο που ο αντισημιτισμός του τον καθιστά βδελυρό και ανυπόφορο, δεν εμφωλεύει στην καρδιά των βιβλίων του.

Ποιο είναι λοιπόν το «νόημα» του Ταξιδιού; Μας καθοδηγεί και πάλι εκείνη η εναρκτήρια φράση του: «Ça a débuté comme ça». Ένας κύκλος, μεταξύ ça και ça. Ασφυκτικά κλειστός. Μια πορεία που προβλέπεται διανυσματική και αποδεικνύεται διαρκώς περιστροφική. Μια Ringkomposition από το ένα αδιέξοδο στο άλλο.
Το πρώτο ça ανακοινώνει μιαν αρχή. Τι ξεκινάει έτσι; Ένας γύρος εξακοσίων τόσων σελίδων. Γύρος του κόσμου και του εαυτού. Ο Φερδινάνδος Μπαρνταμού, ένα είδος βολταιρικού Καντίντ και σουιφτικού Γκάλλιβερ, ξεκινάει από το Παρίσι και εκεί επιστρέφει, αφού διασχίσει τα πεδία των μαχών, τα μετόπισθεν, την Αφρική, την Αμερική, την Τουλούζη. Στο δρόμο του, προπορεύεται ο Ροβινσώνας Λεόν, alter ego του και σκοτεινή σκιά του. Το ταξίδι –πικαρέσκο, ρεαλιστικό, υπερρεαλιστικό, φανταστικό, αλληγορικό– τον οδηγεί στην άκρη των ηπείρων, της ζωής και της αλήθειας του∙ στην άκρη της ματαιότητας κάθε απόπειρας φυγής: «Δεν φυλαγόμαστε. Δεν ξέρουμε ότι έχουμε φτάσει, κι όμως βρισκόμαστε ήδη καταμεσής στους άθλιους τόπους της νύχτας». Ένα ταξίδι ιδιότυπης μύησης, ή μάλλον επαλήθευσης της δυστοπίας, μια και ο ήρωας, εν αντιθέσει προς τον αγαθούλη Καντίντ, ξέρει εκ των προτέρων ότι ο κόσμος του, ο κόσμος μας, δεν είναι ο «καλύτερος δυνατός». Εξού και ο απροκάλυπτος κυνισμός του, από τη δεύτερη κιόλας σελίδα: «Η αγάπη, Αρθούρε μου, είναι το άπειρο στο επίπεδο των κανίς».[12] Η «αγάπη», ιδίως όταν επιλέγει τα μονοπάτια της εξιδανίκευσης, είναι για τον Σελίν άλλοθι, υποκρισία, κοροϊδία. Είναι η ευφημιστική ονομασία που δίνουμε στα κτηνώδη ένστικτά μας. Η «αγάπη», έτσι που την αντιλαμβάνονται τουλάχιστον οι πολλοί και τα ρομάντζα, δεν εξιλεώνει, δεν μετουσιώνει, δεν καθοδηγεί, δεν φωτίζει. Άλλωστε, το μότο του Ταξιδιού μας προϊδεάζει∙ τίποτα δεν φωτίζει το σκότος:

Ταξίδι είν’ η ζωή μας,
Στη Νύχτα, στο Χειμώνα,
Γυρεύουμε το διάβα μας,
Στον άναστρο λειμώνα.

Στο άλλο άκρο της ίδιας φράσης, το ομόηχο τροπικό ça κλείνει τον κύκλο με την ανάκλασή του, ως εάν το πρώτο ça να προοικονομεί το δεύτερο, ως εάν η αναμεταξύ τους αφηγηματική μάζα να μην σηματοδοτεί τίποτε άλλο από μια επώδυνη επιστροφή στο σημείο εκκίνησης, ως εάν να γίνεται εξαρχής σαφές πως ό,τι παρεμβάλλεται μεταξύ ça και ça είναι ο χρόνος που απαιτείται για την εκμάθηση της ζωής, δηλαδή του θανάτου: «Όσο κι αν πάσχιζα να χαθώ για να μην ξαναβρεθώ μπρος στη ζωή μου, την ξανάβρισκα παντού, απλούστατα. Επέστρεφα στον εαυτό μου. Η δική μου τσάρκα είχε πάρει τέλος. Γι’ άλλους αυτά!... Ο κόσμος είχε ξανακλείσει! Είχαμε φτάσει στην άκρη όλοι εμείς!...»

Εν αρχή ην ο πόλεμος. Δηλαδή ο θάνατος. Θάνατος ανώνυμος: «Οι άγνωστοι στρατιώτες αστοχούσαν συνέχεια, μας περιζώναν όμως με τόσους θανάτους, που ήταν σαν να μας τους φορούσαν κατάσαρκα». Θάνατος ατομικός: «Στηριγμένος σ’ ένα δέντρο, σε μαύρο χάλι ο καραβανάς!… Τα τίναζε… Βαστούσε το βρακί του με τα δυο χέρια και ξερνοβόλαγε… Του τρέχαν αίματα από παντού και τα μάτια του σβουρίζανε… Δεν ήτανε κανείς κοντά του. Είχε ξοφλήσει… “Μανούλα μου! μανούλα μου!” να μυξοκλαίει, πάνω που τα τίναζε και κατουρούσε αίμα…» Θάνατος συλλογικός: «Ήμουνα τώρα παγιδευμένος σ’ αυτή τη μαζική φυγή, προς τον ομαδικό φόνο, προς τη φωτιά… Ερχόταν απ’ τα έγκατα κι ήταν πια εδώ». Θάνατος ολοσχερής: «Δεν έμενε τίποτα ζωντανό στο χωριό, εξόν απ’ τις τρομαγμένες γάτες». Θάνατος, αναμφίβολα, του ανθρωπιστικού πιστεύω: «Τους ανθρώπους και μόνο αυτούς πρέπει να φοβάσαι, πάντοτε».
Θάνατος και στα μετόπισθεν, στο Παρίσι, όπου οι άμαχοι μεθοδεύουν με συστηματική αναλγησία την αυτοθυσία δια πληρεξουσίου: «Υπολογίζει στον ηρωισμό σας η Γαλλία! Θύμα της πιο άνανδρης, της πιο αποτρόπαιας επίθεσης. Δικαιούται ν’ απαιτήσει απ’ τα παιδιά της να πάρουν σκληρή εκδίκηση για λογαριασμό της η Γαλλία! Να της επιστραφούν ακέραια τα εδάφη της, ακόμα και με τίμημα την ύψιστη θυσία, της Γαλλίας! Εμείς εδώ θα κάνουμε, σε ό,τι μας αφορά, το καθήκον μας, φίλοι μου, κάνετε κι εσείς το δικό σας!»
Θάνατος θερμός στους Τροπικούς, όπου οι Ευρωπαίοι εξοντώνονται από τη ζέστη, τους πυρετούς και την απληστία, αποδεκατίζοντας μαζί φυλές ολόκληρες ανυποψίαστων ιθαγενών: «Απ’ το πολύ να περιμένουν να κατέβει το θερμόμετρο, οι πάντες γίνονταν, εννοείται, όλο και πιο γαϊδούρια. Οι δε εχθροπραξίες, προσωπικές και συλλογικές, παρατείνονταν ατέλειωτες και γελοίες μεταξύ των στρατιωτικών και της διοίκησης, μεταξύ της τελευταίας αυτής και των εμπόρων, κι έπειτα των μεν, πρόσκαιρων συμμάχων, εναντίον των δε, κι έπειτα όλων εναντίον των νέγρων και τέλος των νέγρων αναμεταξύ τους. Έτσι οι σπάνιες δυνάμεις που γλιτώναν απ’ τη μαλάρια, τη δίψα, τον ήλιο, ξοδεύονταν σε μίση τόσο αψιά και επίμονα, που πολλοί άποικοι τα τινάζαν στο τέλος επιτόπου, αυτοδηλητηριασμένοι, σαν σκορπιοί».
Θάνατος ψυχρός στην Αμερική, στην οποία ο Σελίν αφιερώνει από τις πιο περιλαμπείς και διαχρονικές σελίδες που γράφτηκαν ποτέ για τον Νέο Κόσμο.[13] Στην «ντούρα» Νέα Υόρκη, ο θάνατος εμφανίζεται υπό μορφή σκληρής ύλης: «Πρέπει να καταργηθεί η ζωή», είναι η πικρή διαπίστωση του Μπαρνταμού, «να γίνει ατσάλι, κάτι χρήσιμο. Δεν την αγαπούσαμε αρκετά όπως ήταν, γι’ αυτό. Πρέπει να γίνει αντικείμενο λοιπόν, στερεό, έτσι έχει ο Κανόνας». Αυτή η υλιστική εσχατολογία αποτυπώνεται στις «ατέλειωτες μεταλλικές κατασκευές», στους αφιλόξενους δρόμους («καλύτερα λοιπόν να βγω στο δρόμο, αυτή τη μικρή αυτοκτονία»), στη θρησκεία του δολαρίου («αληθινό Άγιο Πνεύμα, πολυτιμότερο από αίμα»), στο απόρθητο, παγερό γυναικείο κάλλος, στο εμπόρευμα, εκτεθειμένο στις κατάφωτες προθήκες των μαγαζιών («το χτικιό αυτό του κόσμου»), στον κινηματογράφο («δεν είναι τελείως ζωντανό αυτό που συμβαίνει στις οθόνες, απομένει εντός του ένας μεγάλος θολός χώρος για τους φτωχούς, τα όνειρα και τους νεκρούς»), στην εντυπωσιακά προφητική περιγραφή της πλαστικής τροφής («οι φράουλες στο γλυκό μου ήταν καπαρωμένες από τόσες λαμπερές ανταύγειες που δεν αποφάσιζα να τις καταπιώ»).
Σύμβολο όλου αυτού, το δημόσιο νεοϋορκέζικο ουρητήριο, «κοπρώδες σπήλαιο», καρναβαλίστικος, αλληγορικός Άδης, που στα έγκατά του πραγματώνεται επαίσχυντα «ο κομμουνισμός του σκατού»: «Δεξιά απ’ το παγκάκι μου, έχασκε ακριβώς μια φαρδιά τρύπα στο πεζοδρόμιο, όπως σ’ εμάς το μετρό. Αυτή η τρύπα μου φάνηκε πρόσφορη, έτσι τεράστια που ήταν, με μια σκάλα μέσα, όλη από ροζ μάρμαρο. Είχα ήδη δει κάμποσους ανθρώπους του δρόμου να εξαφανίζονται κει μέσα και μετά να ξαναβγαίνουν. Πηγαίναν σ’ εκείνο το υπόγειο να κάνουν την ανάγκη τους. Το ’πιασα αμέσως. Μαρμάρινη κι η αίθουσα όπου διαδραματιζόταν το πράγμα. Ένα είδος πισίνας, μα αδειασμένης όμως απ’ όλο το νερό της, μια πισίνα απαίσια, γεμάτη διυλισμένο, ετοιμοθάνατο φως που ’σβηνε κει, πάνω στους ξεκούμπωτους άνδρες, μες στις οσμές τους, μπλάβους απ’ το πολύ να σφίγγονται για να σπρώξουν τις αηδίες τους μπροστά σ’ όλο τον κόσμο, με βάρβαρους θορύβους».
Στο Ντητρόιτ, εν συνεχεία, στο εργοστάσιο εξανδραποδιστικής αυτοματοποίησης του Φορντ, όπου οι μηχανές «χειρίζονται τους ανθρώπους», αποκαλύπτονται και πάλι στον Μπαρνταμού τα σκοταδερά βάθη της αλήθειας, όπου βαλτώνει και η δική του ενδημική ανανδρία : «Ένα χαροπάλεμα είναι η αλήθεια, που τελειωμό δεν έχει. Η αλήθεια τούτου του κόσμου είναι ο θάνατος. Πρέπει να διαλέξεις, ή το τέρμα ή το ψέμα. Εγώ δεν μπόρεσα ποτέ να σκοτωθώ».
Θάνατος που κυνηγά τον παλιννοστούντα Μπαρνταμού, ανήμπορο γιατρό των καθημαγμένων∙ τον κυνηγά στα έκπτωτα προάστια του Παρισιού, όπου η αρρώστια (που τόσο καλά τη γνώριζε ο υγιεινολόγος Ντετούς) είναι πιο ευπρόσδεκτη από το μόχθο για το μεροκάματο και το φρενοκομείο πιο φιλόξενο από την αιμοδιψή τρέλα του έξω κόσμου. Άμεση απειλή: «Ο θάνατος τρέχει ξοπίσω σου, πρέπει να βιαστείς, και πρέπει επίσης να φας ενόσω ψάχνεις, και επιπλέον πρέπει να γλιτώσεις απ’ τον πόλεμο. Έχεις δηλαδή κάμποσα να κάνεις. Δεν είναι παίξε γέλασε».
Κυνηγά μαζί και τον Ροβινσώνα, τον «έτερο» και εταίρο της συμφοράς. Και τον προφταίνει εντέλει (μια και οι μυθιστορηματικές συμβάσεις δεν επιτρέπουν στον πρωτοπρόσωπο αφηγητή να πεθάνει ο ίδιος), υπό μορφή παραίτησης, αποδοχής, λύτρωσης: «Αναρωτιόμασταν ακόμη πώς θα ’κανε ο Λεόν για να τελειώσει. Η κοιλιά του πρηζόταν, μας κοιτούσε, ήδη απλανής, βογκούσε, μα όχι πολύ. Ήταν σαν ένα είδος γαλήνης. […] Θαρρείς πως δεν τον κρατούσες πια, έφευγε από λεπτό σε λεπτό».
Εντέλει, θάνατος ιλαροτραγικός: «Κάναμε ουρά για να πεθάνουμε»!

Το νόημα λοιπόν του Ταξιδιού, όπως και ολόκληρου του λογοτεχνικού έργου του Σελίν, είναι ακριβώς η διαρροή του νοήματος, καθ’ οδόν προς την τελευτή. Είναι ο απεγνωσμένος κύκλος της ύπαρξης από το απόλυτο στο πολλαπλάσιο μηδέν και ο άκαρπος αγώνας διαχείρισης των μικρών και μεγάλων καθημερινών ολέθρων της. Είναι η σπαρακτική παραίτηση από τις ψευδαισθήσεις: «Στα νιάτα μας, τις πιο άνυδρες αδιαφορίες, τις πιο κυνικές κτηνωδίες, καταφέρνουμε να τις δικαιολογούμε ως ερωτικές λόξες και ως σημάδια ούτε ξέρω τίνος άπραγου ρομαντισμού. Μα αργότερα, όταν πια μας δείξει πόση κατεργαριά, κτηνωδία, μπαμπεσιά απαιτεί η ζωή μόνο και μόνο για να συντηρηθεί όπως όπως στους 37ο, τότε μπαίνουμε στο νόημα, αναγνωρίζουμε, καταλαβαίνουμε όλες τις παλιανθρωπιές που περιέχει το κάθε παρελθόν. Αρκεί μονάχα να μελετήσουμε σχολαστικά τον εαυτό μας και το σίχαμα που ’χουμε γίνει. Τέρμα το μυστήριο, τέρμα η αφέλεια, τη φάγαμε όλη την ποίησή μας, μιας και ζήσαμε ώς εδώ. Είναι κολοκύθια η ζωή».
Ο λογοτέχνης Σελίν θεωρεί ότι η ανθρωπότητα νοσεί και ότι η ανίατη νόσος της είναι η μόνη αλήθεια της ζωής. Για να παραφράσω τον Μυρέ, έχει την πεισιθάνατη βεβαιότητα ότι το μικρόβιο, η αρρώστια, η τρέλα δεν βρίσκονται εντός του ανθρώπου, αλλά είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Εξού και ο ζοφερός πεσιμισμός –άλλοι θα πουν ο μηδενισμός[14]– που διαποτίζει κάθε σελίδα των μυθιστορημάτων του. Εξού και η ματαιοπονία όλων όσοι προσπάθησαν να τον οικειοποιηθούν ιδεολογικά, να του αποδώσουν βλέψεις χριστιανικές, κομμουνιστικές, αναρχικές. Διότι βέβαια δεν έλειψαν αυτοί που πείστηκαν ότι η καταγγελία του Ταξιδιού εμπεριείχε χρηστά μηνύματα∙ ότι, θέτοντας το δάκτυλο επί τον τύπον των ήλων, το μυθιστόρημα του Σελίν μπορούσε να γίνει το λάβαρο των απανταχού καταπιεσμένων.
Απόπειρα χριστιανικού σφετερισμού από τους Ζαν Καμπανέλ, Ρομπέρ Πουλέ, Ζορζ Μπερνανός, μεταξύ άλλων. Ο Καμπανέλ διερωτάται εν πλήρει τυφλώσει: «Οι βλάσφημοι δεν είναι ήδη πιστοί;»[15] Το ίδιο διερωτάται και ο Πουλέ, τον οποίο ο Σελίν περιποιείται δεόντως στο κύκνειο άσμα του, το Ριγκοντόν: «Τελικά, μου την έσπαγε έτσι που το πήγαινε φιρί-φιρί!... είστε σίγουρος πως οι πεποιθήσεις σας δεν σας επαναφέρουν στον Θεό!» Για να εξηγούμεθα: καμία ευαγγελική προοπτική εξαγνισμού στις σελίδες του Σελίν. Καμία ηθική κάθαρση. Όσο για τον Μπερνανός, στο περίφημο άρθρο που αφιερώνει το 1932 στο Ταξίδι, διαβεβαιώνει: «Η άκρη της νύχτας είναι ο γλυκός οίκτος του Θεού […] –ο γλυκός οίκτος του Θεού– δηλαδή η βαθιά –η βαθιά– η βαθιά Αιωνιότητα».[16] Σφοδρότατη διαμαρτυρία του Φρανσουά Λε Γκρι: «…πώς μπορεί ένας καθολικός, ένας χριστιανός, ας πούμε απλά ένας άνθρωπος που πιστεύει στο πνεύμα και την ψυχή, να διεκδικήσει ένα βιβλίο που, όχι μόνο κατακηλιδώνει ό,τι αγγίζει, αλλά υποβιβάζει τα ευγενέστερα αισθήματα, όπως τη μητρική αγάπη, στο επίπεδο των βρομερότερων ενστίκτων, βλασφημεί επιπλέον τη ζωή, την καθαυτή ιδέα της δημιουργίας, και μεταξύ αγγέλου και κτήνους προκρίνει το ψοφίμι;»[17]
Απόπειρα μαρξιστικής ερμηνείας, στο άλλο άκρο∙ από τους αριστερούς, όπως η Σιμόν ντε Μπωβουάρ: «Ο αναρχισμός του μας φαινόταν πως γειτνίαζε με τον δικό μας»∙ αλλά και από τον δεξιό συγγραφέα και κριτικό Εντμόν Ζαλού: «Ο κύριος Λουί-Φερντινάν Σελίν, αυτός ο εξεγερμένος, αυτός ο αναρχικός…»[18] Για να είναι όμως κανείς εξεγερμένος ή αναρχικός θα πρέπει να εμφορείται από μια απαραμείωτη πίστη στον άνθρωπο. Ο αναρχισμός είναι και αυτός ανθρωπισμός, ένας ρέμπελος έκγονος του Διαφωτισμού. Και ο Σελίν δεν είναι, φευ, ανθρωπιστής.
Πιο υποψιασμένος, ο Κλωντ Λεβί-Στρως αμφιταλαντεύεται: «Θα ήταν αναμφίβολα καταχρηστική η αξίωση να θεωρήσουμε τον Σελίν έναν εξ ημών. Μπορούμε ωστόσο να είμαστε νομίμως υπερήφανοι για το ότι βλέπουμε ένα τέτοιο έργο να γεννιέται, αν όχι ακριβώς στο στρατόπεδό μας, τουλάχιστον τόσο μακριά από τα όρια εντός των οποίων στέκει ένας κοινός εχθρός».[19] Ο διορατικότατος Γκόρκι κάνει ένα βήμα παραπέρα, διαβλέποντας τις τραγικές προεκτάσεις του σελινικού αρνητισμού: «[ο Μπαρνταμού] αδιαφορεί για όλα τα εγκλήματα και, μην διαθέτοντας κανένα δεδομένο για να “προσχωρήσει” στο επαναστατικό προλεταριάτο, είναι εντελώς ώριμος για να αποδεχτεί το φασισμό».[20]
Ωστόσο, η τελεσίδικη ιδεολογική (αλλά και υπαρξιακή) ετυμηγορία για τον ιδιόμορφο αυτό (α)μοραλισμό είναι του Τρότσκι: «Το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, μυθιστόρημα του πεσιμισμού, υπαγορεύτηκε περισσότερο από το δέος μπροστά στη ζωή και από την κόπωση που αυτή προξενεί, παρά από την εξέγερση. Η ενεργή εξέγερση συνδέεται με την ελπίδα. Στο βιβλίο του Σελίν, δεν υπάρχει ελπίδα».[21] Πράγματι, ο Σελίν τραβάει διαρκώς το χαλί κάτω από τα πόδια της ελπίδας και των μεταφορικών της συμπαρομαρτούντων: της αυγής και της δράσης, της άνοιξης και της αγάπης.

Την απόσυρση της ελπίδας και την εξάχνωση του οντολογικού νοήματος, ο Σελίν τις εξύψωσε, προ του Μπέκετ, σε λογοτεχνία. Τις διένειμε ρυθμικά στις λέξεις. Τους έδωσε προσίδια μορφή. Σπασμωδικά λυρική. Από το ένα μυθιστόρημα στο άλλο. Από το ένα μυθιστόρημα το άλλο. Η γλώσσα του σε αυτό προσβλέπει, σε αυτό τείνει. Στον διαμελισμό της καρτεσιανής ευκρίνειας, στον απαγχονισμό του υποκειμένου, στην κατακρεούργηση της ενότητας της εκφοράς. Στη βαράθρωση του ειρμού υπέρ του συνειρμού. Στην απαλλαγή του λόγου από το έλλογο. Εν ολίγοις, στην άρνηση του αρνητικού, χάρη στην αποκλειστική θετικότητα του ύφους. Στην απόλυτη, την ελεύθερη κίνηση, συγκίνηση! Αυτό καθιστά τον Σελίν, πέρα από κάθε αμφισβήτηση, συνοδοιπόρο της μοντερνιστικής καταστρατήγησης του νοήματος υπέρ της μορφής και προάγγελο του αποδομιστικού εξοβελισμού του.
Επισημαίνει ο Μυρέ, παραθέτοντας τον Σελίν: «Πρέπει να προσπαθήσουμε να κοιτάξουμε από πιο κοντά αυτή τη μεταστροφή στη γραφή, που συνοδεύει την αποκάλυψη του κενού και που είναι σαφώς μια μεταστροφή στο μη-στόχο του κενού: “το μετρό μου δεν σταματά πουθενά!...” Εσκεμμένη άρνηση παντός νοήματος, που καταλήγει, παρ’ όλα αυτά, αδιαλείπτως, σε ένα νόημα: την κατάρα τού να είσαι σακάτης του νοήματος».[22]
Ο Σελίν μετουσίωσε το νοηματικό κενό σε καθαρή τέχνη, οσάκις τον διακατείχε η διαυγής και αθεράπευτη γνώση, δηλαδή η απόγνωση. Το κατακρήμνισε σε φονικά άρθρα, σε εγκληματικούς λιβέλους, οσάκις αφέθηκε να πιστεύει στον έναν Ένοχο, στο ένα Μίασμα, τον Άλλο, τον Εβραίο, τον μετωνυμικό Κινέζο αργότερα, και –ως υγιεινολόγος γιατρός– σε μία «θεραπεία», τη θεραπεία διά του καθαρτικού, δηλαδή διά της εκκαθάρισης. Οσάκις στράφηκε στη δήθεν ιαματική λύση του αφανισμού, οσάκις ένωσε την υστερία του με την υστερία της ορδής και το παραλήρημά του με τα ουρλιαχτά της αγέλης. Το διέστρεψε σε αντιλογοτεχνία, σε αντιμυθιστόρημα, μολονότι το γλωσσικό μπρίο, ο ρυθμός, η προσωδία, η σάτιρα, η γοητεία του σημαίνοντος ενυπάρχουν εξίσου στα ρατσιστικά του κείμενα. Απόδειξη ότι όλα αυτά τα υφολογικά τερτίπια είναι αναγκαίες, πλην όχι ικανές λογοτεχνικές προϋποθέσεις. Για να επανέλθουμε στον Κούντερα: είναι αναπόφευκτο η μεγάλη λογοτεχνία να καταφάσκει όχι στην αληθοφάνεια αλλά στην αλήθεια –άρα στο ήθος –, έστω και αν της το αρνείται ο λογοτέχνης. Έστω εναντίον του.

Γιατί διαβάζουμε ακόμη με πάθος τον Σελίν; Γιατί μας συναρπάζει, εβδομήντα πέντε χρόνια μετά, η θανατερή γραφή του; Λίγοι από εμάς γνώρισαν τον πόλεμο, η αποικιοκρατία (υπό εκείνη τουλάχιστον τη μορφή) είναι παρελθόν, η προλεταριακή μιζέρια παραχώρησε τη θέση της στον υπερκαταναλωτικό κνησμό, το θλιβερό πανηγύρι στο εξίσου θλιβερό μαζικό θέαμα, η εθνική αμφισβήτηση στην παγκοσμιοποίηση, η ανισότητα στην ισοπέδωση, η ευρωπαϊκή ηγεμονία στην ογκολιθική αμερικανική κηδεμονία, ο ρατσισμός στην πολιτική ορθότητα. Μένει όμως και θα μείνει η αποκαλυπτική ενόραση του ανθρωπιστικού και ανθρώπινου ναυαγίου.
Μένει επίσης μια ανεπαίσθητη θωπεία (είναι τόση η σπάνις της που διστάζω και να την αναφέρω ακόμα) για τα λίγα πλάσματα που με το σεμνό τους μεγαλείο εξαγοράζουν τη συμπαντική αχρειότητα. Στο Ταξίδι, ένα παιδί, ο μικρούλης άρρωστος Μπεμπέρ, μια νεαρή πόρνη, η Μόλλυ, και ένας γέρος άνδρας, ο λοχίας Αλσίντ, συμβολίζουν διακριτικά τις αρετές της καλοσύνης, της αυταπάρνησης, της εγκαρτέρησης, που εκπέμπουν αναπάντεχα οι πιο ταπεινές υπάρξεις, ανεξαρτήτως φύλου και ηλικίας, αχνοφωτίζοντας φευγαλέα τα ανθρώπινα ερέβη: «Ήταν φανερό ότι ο Αλσίντ κυκλοφορούσε μ’ άνεση μες στο μεγαλειώδες, σαν στο σπίτι του ούτως ειπείν, μιλούσε στους αγγέλους με το ‘‘συ’’ αυτός ο τύπος, και δεν τον έπαιρνες χαμπάρι. Είχε προσφέρει, δίχως καλά καλά να το καταλάβει, σε μια κοπελίτσα, μακρινή συγγενή του, χρόνια μαρτυρίου, την εκμηδένιση της φτωχής του ζωής σ’ αυτή τη ζεματιστή μονοτονία, δίχως όρους, δίχως παζάρι, δίχως συμφέρον άλλο απ’ αυτό της καλής του καρδιάς. Πρόσφερε σ’ εκείνο το μακρινό κοριτσάκι αρκετή τρυφερότητα για να ξαναγίνει ο κόσμος απ’ την αρχή, και δεν το ’βλεπε κανείς». Είναι ειρωνικά ενδεικτικό ότι ο πολύς Αντρέ Μπρετόν δυσφόρησε με αυτή ειδικά την εικόνα: «Με τον Σελίν, με έπιασε αρκετά γρήγορα αηδία: δεν μου χρειάστηκε να ξεπεράσω το πρώτο τρίτο του Ταξιδιού στην άκρη της νύχτας για να σκοντάψω ούτε ξέρω πλέον σε ποια κολακευτική παρουσίαση ενός υπαξιωματικού του αποικιακού πεζικού. Μου φάνηκε πως είδα εκεί την απαρχή μιας χαμερπούς γραμμής». [23]
Μένει τέλος, μένει παρ’ όλα αυτά, το πυροτεχνικό χιούμορ του Σελίν, που εκτοξεύεται, σελίδα τη σελίδα, για να σαρκάσει την «πελώρια παγκόσμια κωμωδία». Ένα γέλιο ζωογόνο, ριζικά διάφορο από τον αφελή λυρισμό του Ρέμαρκ ή του Μυριβήλη, από τον ποιητικίζοντα ρεαλισμό του Χεμινγκουέι, από τη συνθλιπτική βαρύτητα του Κόνραντ.
Ένα γέλιο αναγνώρισης, συνενοχής. Όταν, φέρ’ ειπείν, ο ψοφοδεής Μπαρνταμού αναθυμάται την έκρηξη μιας οβίδας: «Κι όμως όχι, η φωτιά έφυγε, η αντάρα έμεινε για πολύ μες στο κεφάλι μου, πόδια και χέρια τρέμανε, σαν κάποιος να σ’ τα τράνταζε από πίσω. Μοιάζαν να μ’ εγκαταλείπουν κι όμως μου μείναν τα μέλη μου. Μες στην κάπνα που έτσουξε για πολύ ακόμα τα μάτια, η στυφή μυρωδιά απ’ το μπαρούτι και το θειάφι κρατούσε ακόμη, θαρρείς για να σκοτώσει τους κοριούς και τους ψύλλους της γης ολόκληρης». Ή επίσης: «Όσο για μένα, πολύ μυαλωμένος δεν ήμουν, μα είχα γίνει στο μεταξύ αρκετά ρεαλιστής ώστε να ’μαι τελεσίδικα άνανδρος».
Όταν ο ίδιος αφηγείται τα ηλεκτροσόκ στα οποία υπέβαλαν τους ψυχικά διαταραγμένους φαντάρους στο νοσοκομείο της Μπισέτρ: «Ο ομορφομάτης αρχίατρός μας, ο καθηγητής Μπεζτόμπ, είχε εγκαταστήσει για να μας εμψυχώνει έναν πολύπλοκο μηχανισμό αστραφτερών ηλεκτρικών συσκευών, τις περιοδικές εκκενώσεις των οποίων τις γευόμασταν εμείς, εκκρίσεις τονωτικές, κατά την άποψή του, και που έπρεπε να τις υποστούμε επί ποινή απελάσεως. Ήταν, φαίνεται, ζάπλουτος ο Μπεζτόμπ, και μάλλον θα ’ταν για ν’ αγοράζει όλα αυτά τα ηλεκτροπληκτικά κλαπατσίμπαλα. Ο πεθερός του, πολιτικός περιωπής, έχοντας πιάσει την καλή ξαφρίζοντας επισταμένως κυβερνητικά οικόπεδα, του επέτρεπε αυτές τις γενναιοδωρίες».
Όταν, στη συνέχεια, περιγράφει τις αποικιακές του περιπέτειες στην Αφρική: «Αναρχία παντού, και στην Κιβωτό εγώ, ο Νώε, ξεκουτιάρης».
Και όταν ανατρέπει το φρικτό κλίμα μιας σαδιστικής σκηνής βασανισμού της γειτονοπούλας του από τους μεθυσμένους γονείς της, κλείνοντας αντιστικτικά το κεφάλαιο με την ευτράπελη επαγγελματική αγανάκτηση της θυρωρίνας του: «Ακόμα κι απ’ το ξεβούλωμα των καμπινέδων έπρεπε να παραιτείται κάθε τόσο η κυρα-Σεζάν, τέτοιος μπελάς που ήταν. “Δεν ξέρω τι βάζουνε μέσα, μα όπως και να ’χει δεν πρέπει να ξεραθεί!... Τα ξέρω γω αυτά… Σε φωνάζουν πάντα όταν είναι αργά!... Το κάνουν επίτηδες, πάει τελείωσε!... Κει που ’μουνα πριν, αναγκαστήκαμε να λιώσουμε ένα σωλήνα, έτσι σκληρό που ’τανε!... Δεν ξέρω τι στο διάτανο τρώνε… Είναι διπλό τ’ αποτέτοιο τους!...”»
Διαβάζουμε τον Σελίν, γιατί είναι ο σκοτεινός ήλιος, γύρω από τον οποίο περιστρέφονται σαν φασματικοί πλανήτες τα δράματα, οι φάρσες, οι οιμωγές και οι σιωπές του εικοστού αιώνα, που είναι και ο εικοστός πρώτος. Τον διαβάζουμε, γιατί αναγνωρίζουμε στην εκθαμβωτική του πρόζα την τραγική ανθρώπινη συνθήκη μας και γιατί μας καταδικάζει να της γελάμε κατάμουτρα, όπως ο Ραμπελαί, ο Σαίξπηρ, ο Ντοστογιέφσκι, που τόσο τον επηρέασαν.
Διαβάζουμε και θα διαβάζουμε τον Σελίν, γιατί είναι γιγαντιαίος συγγραφέας.

Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου

[1] Από συνέντευξη της Ελίζαμπεθ Κραίηγκ στον Αλφόνς Ζουιγιάν (βλ. Henri Godard commente Voyage au bout de la nuit, Παρίσι, Gallimard, 1991, σ. 159).
[2] Ο Α. Γκοντάρ παρατηρεί: «Μεταξύ τόσων άλλων αιτίων, η επίδραση του Σελίν επάνω μας οφείλεται στο ότι μας επιστρέφει στο σώμα μας. Είναι, με τον Τζόις, ο συγγραφέας που επαναφέρει αυτό το σώμα στο πεδίο της λογοτεχνίας, έπειτα από αιώνες κατά τη διάρκεια των οποίων είχε μπει, στη Γαλλία, εντός παρενθέσεων. Ούτε ο Μπαρνταμού ούτε ο Σελίν θα αμφέβαλαν ποτέ πως διέθεταν σώμα, σαν τον Καρτέσιο στον Δεύτερο στοχασμό.» (Henri Godard, Céline scandale, Παρίσι, Gallimard, Folio, 1994, σ. 56).
[3] «Το ήδη διάσημο μυθιστόρημα του Σελίν μπορεί να θεωρηθεί η περιγραφή των σχέσεων που ο άνθρωπος διατηρεί με τον ίδιο του το θάνατο…» (Georges Bataille, La Critique sociale, Ιανουάριος 1933, αναδημοσιευμένο στο Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline, Critiques de 1932-1935, Παρίσι, 10/18, 1η έκδοση 1993, σ. 169).
[4] Philippe Muray, Céline, Παρίσι, Gallimard, 2001, σ. 50-51.
[5] Georges Bernanos, «Au bout de la nuit», Le Figaro, 13 Δεκεμβρίου, 1932, στο Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline, Critiques de 1932-1935, ό. π., σ. 109.
[6] Βλ. Richard Wolin, Η γοητεία του ανορθολογισμού, μτφρ. Μ. Φιλιππακοπούλου, Αθήνα, Πόλις, 2007, σ. 119.
[7] Le Surréalisme au service de la Révolution, υπερρεαλιστικό-μαρξιστικό περιοδικό των Αντρέ Μπρετόν και Πωλ Ελυάρ (1930-1933).
[8] P. Muray, ό.π., σ. 130.
[9] Η μυθιστορηματική σκέψη «δεν κρίνει∙ δεν διακηρύσσει αλήθειες∙ αναρωτιέται, εκπλήσσεται, εξετάζει…» (Μίλαν Κούντερα, Ο πέπλος, μτφρ. Γ. Χάρης, Αθήνα, Εστία, 2005, σ. 88).
[10] Μίλαν Κούντερα, Η τέχνη του μυθιστορήματος, μτφρ. Φ. Δρακονταειδής, Αθήνα, Εστία, 1989, σ. 25.
[11] Jean-Paul Sartre, Τι είναι η λογοτεχνία;, μτφρ. Ε. Τσελέντη, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2006, σ. 91).
[12] Σημειωτέον ότι, στην πρώτη εκδοχή του Ταξιδιού, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής δεν είναι ο αναρχικός, αντιμιλιταριστής Μπαρνταμού, αλλά ο «άλλος», ο κομφορμιστής και εθνικιστής Αρθούρος, που, συνεπής προς τις πεποιθήσεις του, σπεύδει να καταταγεί εθελοντής. Η μεταγενέστερη αναδιανομή των ρόλων με τη μεταβίβαση του «εγώ» από τον Αρθούρο στον Μπαρνταμού και η αναπάντεχη στράτευση του τελευταίου, παρ’ όλο τον κυνικό αρνητισμό του, προοικονομεί την πάγια αμφιθυμία του ήρωα μεταξύ συνειδητοποιημένης εξέγερσης και παραιτημένης υποταγής. Αυτή η αντιστροφή επιβεβαιώνει πως η επίγνωση του παράλογου που υπαγορεύει την πράξη του Μπαρνταμού δεν αρκεί για να την αποτρέψει και είναι ενδεικτική της σπάνιας ψυχολογικής διαίσθησης του Σελίν (Henri Godard commente Voyage au bout de la nuit, ό. π., σ. 36).
[13] Αρκεί να συγκρίνουμε τα κεφάλαια του Ταξιδιού που ο Σελίν αφιερώνει στην Αμερική με το New York του Πωλ Μοράν και το Scènes de la vie future [Σκηνές της μελλοντικής ζωής] του Ζορζ Ντυαμέλ, δημοσιευμένα αμφότερα το 1930.
[14] «Αυτή η αξία [του Ταξιδιού] οφείλεται σε ό,τι φρικτότερο έχει αυτό το φρικτό βιβλίο, στον ολοκληρωτικό μηδενισμό του, σε μια αναρχία που δεν διασώζει ίχνος από την ελπίδα για τάξη, στόχο του κάθε ανθρώπου, εντός του ακόμα περισσότερο απ’ όσο εκτός του» (André Rousseaux, «Le cas Céline» [Η περίπτωση Σελίν], Le Figaro, 10 Δεκεμβρίου 1932, στο Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline, Critiques de 1932-1935, ό. π., σ. 98).
[15] Jean Cabanel, «Louis-Ferdinand Céline», Triptyque, Φεβρουάριος 1933, στο ίδιο, σ. 239.
[16] Georges Bernanos, «Au bout de la nuit», Le Figaro, 13 Δεκεμβρίου 1932, στο ίδιο, σ. 110.
[17] François Le Gris, La Revue hebdomadaire, 4 Φεβρουαρίου 1933, στο ίδιο, σ. 254.
[18] Edmond Jaloux, Les Nouvelles littéraires, 10 Δεκεμβρίου 1932, στο ίδιο, σ. 93.
[19] Claude Lévi-Strauss, L’Étudiant socialiste, Ιανουάριος 1933, στο ίδιο, σ. 176.
[20] Maxime Gorki, Rapport au Premier Congrès des écrivains soviétiques de toute l’Union [Έκθεση στο πρώτο συνέδριο των σοβιετικών συγγραφέων σύνολης της Ένωσης], Αύγουστος 1934, στο ίδιο, σ. 290.
[21] Léon Trotsky, «Novelist and Politician», Atlantic Monthly, Οκτώβριος 1935, στο ίδιο, σ. 313.
[22] Philippe Muray, ό. π., σ. 200.
[23] Από απάντηση του Μπρετόν σε έρευνα της εφημερίδας Le Libertaire (13 Ιανουαρίου 1950).

Δεν υπάρχουν σχόλια: