ΗΜΟΣΙΟΝ ΠΙΚΤΣΙΟΥΡΣ

[Νέα Στήλη: Ημόσιον Πίκτσιουρς, καταπώς λέμε Άδωξη Μπάστερδοι ή, άλλωστε, Ωρντινάρη Πήπωλ. Ο Γιάννης Παπασπύρου, με όχημα το σελιλόιντ, κάνει διάλειμμα από τις άλλες συγγραφικές του δραστηριότητες, και μας ξεναγεί σε σκοτεινά, αλλά και φωτεινά, τοπία, ως Νέος Στάλκερ].

Emotion Pictures
Η τσουκνίδα του Αντίχριστου
Μια σύντομη ανάγνωση της τελευταίας ταινίας του Λαρς Φον Τρίερ

Ο Τρίερ δηλώνει στον πρόλογο ότι θέλει ν’ ανέβει στην τραμπάλα δύο άχρονων ουσιών: του σεξ και του θανάτου. Όποιος θέλει μπαίνει και παίζει, η πρόσκληση είναι ανοιχτή. Ο ίδιος πέφτει με τα μούτρα πασχίζοντας να ξηλώσει τους φόβους του ώστε να μείνουν όρθια μόνο τα σύμβολα της διαχείρισής των.
Φεύγοντας απ’ την αίθουσα, δύο σεκάνς μου έμειναν στο μυαλό. Εκείνος, ως θεράπων, να την παίρνει απ’ το χέρι πείθοντας την να πεζοπορήσει ένα ευθύγραμμο τμήμα στο συμβολικό προαύλιο των εμμονών τους (απ’ τη μία εμμονή έως την άλλη) και η σεκάνς της στριφογυριστής – σαν ερωτοχτυπημένης έφηβης – ομολογίας της ότι γιατρεύτηκε, ως κοινωνός (για την ακρίβεια υπονοούσε ότι εκείνος την γιάτρεψε), δανείζοντάς του ακαριαία την αναπηρία της. Και στα δύο αυτά στιγμιότυπα οι ήρωες ασθενούν ταυτόχρονα αλλά όχι αμοιβαία.
Στον πρόλογο το παιδί δεν καλωσορίζει αλλά κυριολεκτικά γκρεμίζει τους Τρεις Επαίτες: τον Πόνο, τη Θλίψη και την Απόγνωση. Ο καθηλωτικός του (κινηματογραφικά) θάνατος δεν αποτελεί συντελεστή ανισορροπίας αλλά μια φυσική σταθερά ίση με αυτή που εμφανίζεται σε φυσικομαθηματικές εξισώσεις ως h, G, ή k και είναι ο παράγοντας που ουρανοκατέβηκε για να εξισώσει τα δύο μέρη: την ενοχή με τη Φύση.
Στο δεύτερο μέρος, εκεί όπου όταν εμφανίζεται το Χρέος και η Ευθύνη χάνεται ο έλεγχος και τούμπαλιν, η εξίσωση-ταυτότητα που πυροδότησε η σταθερά του θανάτου υπερβαίνει την παντομίμα των ηρώων. Ο Τρίερ εστιάζει στη δεύτερη. Ο άντρας εξ’ αρχής επιδιώκει να μαγνητίσει τη θλίψη (κυρίως τη δική της) σε μια ζώνη αντιβαρύτητας όπου ο πόνος δεν θα ενεργοποιεί τους μακρόσυρτους μηχανισμούς αυτοΐασής του, μα θα εκκρεμεί αντ’ αυτού παγωμένος σε μια προσπάθεια «να αντιμετωπιστεί» - οπότε και προπάντων να ονομαστεί. Απ’ τους πρώτους διαλόγους της ταινίας οι διπλές όψεις των λεγομένων πολλαπλασιάζονται υποδερμικά. Η μόλυνση αυτή μεταγγίζεται και εδώ εντοπίζεται η θέση του Τρίερ για το θηλυκό. Η θεωρητικοποίηση του πόνου δεν της αρκεί, εκσφενδονίζει την ευθύνη απέναντι και ντύνεται έναν αλαφιασμένο, σχεδόν παραβατικό για τη σχέση του διπόλου, μανδύα.
Έπειτα, ο Λαρς φον Τρίερ σβήνει το πορτατίφ, το ζευγάρι ξυπνάει μέσα σ’ ένα όνειρο και ο θεατής με τη σειρά του σ’ ένα όνειρο μέσα σε μια ταινία όπου η Φύση τοποθετείται στο ράφι των ηδονοβλεψιών. Ο Τρίερ οριοθετεί το χώρο της συνάντησής τους και οι ήρωες πατάνε ξυπόλυτοι σε τόπο ξένο: Ο μεν στον κήπο του Κακού του θηλυκού και η δε στον κήπο των δισταγμών του αρσενικού. Παραπληρωματικά, οι Τρεις Επαίτες επιστρέφουν ως τρία ζώα (ελάφι, κοράκι, αλεπού). Ο Πόνος (αλεπού) αναφωνεί σε ένα ποιητικό – όσο και διδακτικό – slow motion «το Χάος βασιλεύει» και η στοιχειοθέτηση της αξιολογικής πυραμίδας των φόβων (θεραπευτική τεχνική και μανία του αρσενικού) επαναλαμβάνεται πια ως αγωνιώδης αναρρίχηση στην πυραμίδα της επιβίωσης. Στην κορυφή και των δύο ο Τρίερ τοποθετεί το δεύτερο ενικό πρόσωπο. Ο Ουρανός, στον κήπο της Εδέμ, δεν εμφανίζεται ποτέ.
Στο θέατρο των μονομαχιών λύση είναι ο θάνατος. Ο Τρίερ ταλάντωσε μια χορδή της οποίας η κυματομορφή δεν εξαντλείται στο πανί και στον Αντίχριστο, δυστυχώς, το υπονοούμενο σοκάρει λιγότερο από την πρόκληση. Ο δημιουργός σε παίρνει απ’ το χέρι για να σε διασχίσει, μαζί με σένα, εισβάλλοντας στο σύμπαν των βιβλικών διδαχών, εκεί όπου η τσουκνίδα χρησίμευε ως γιατρικό. Σποραδικά αγγίζει το όνειρο κάθε σκηνοθέτη: να μεταλλάξει τον κινηματογράφο σε όνειρο.

http://en.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trier