Συνολικές προβολές σελίδας

Παρασκευή, 30 Νοεμβρίου 2007

Κουλτούρα Να Φύγουμε



Αύριο,
Σάββατο, 1 Δεκεμβρίου,
και ώρα 7 με 8:30 το βραδάκι,
η εκπομπή Πολιτισμού και Δημοσίων Έργων
Κουλτούρα Να Φύγουμε
(Στο Κόκκινο, 105.5 FM)
φιλοξενεί τον ποιητή
Χάρη Βλαβιανό.
Μην εκπλαγείτε αν ακούσετε ονόματα όπως
Πεσόα, Μπόρχες, Πάουντ, Μίλερ, Μέιλερ και Κάμινγκς.
Το παν είναι να είμεθα νηφάλιοι, νουνεχείς,
και άνευ suspicious minds,
ως έλεγεν ο Βασιλεύς Elvis!

We Are For Each Other
For Life Is Not A Paragraph
And Death
I Think
Is No Parenthesis

Πέμπτη, 29 Νοεμβρίου 2007

Νόρμαν Μέιλερ



Νόρμαν Μέιλερ
Η πολυπρισματική προσφορά ενός σπουδαίου δημιουργού

Το κείμενο αυτό, γραμμένο αμέσως μετά το θάνατο του σπουδαίου συγγραφέα και δημιουργού Νόρμαν Μέιλερ, και δημοσιευμένο στο «Έψιλον» της Ελευθεροτυπίας, επιθυμώ να το αφιερώσω στον συγγραφέα Αλέξανδρο Ασωνίτη και στον μακαρίτη φίλο μας Νίκο Σαχπασίδη, για τις νύχτες που περάσαμε πιτσιρικάδες στο jazz bar του, το θαυμάσιο Braxton’s στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Με τον Αλέξανδρο διαβάζαμε από τότε τα βιβλία του Μέιλερ, τα καταβροχθίζαμε, μα την αλήθεια, και τα συζητούσαμε με τις ώρες. Μάλιστα, στρωθήκαμε και γράψαμε μαζί ένα βιβλίο για τον Νόρμαν, στις αρχές της δεκαετίας του 1980, με τίτλο «Μέιλερ, Ο Απεσταλμένος ενός Μανιακού» (εγώ το δικό μου «μερτικό» το υπέγραψα με το ψευδώνυμο Οδυσσέας Νόβακ), που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος.


Προσωπικότητα πολυσχιδής, παλλόμενη, περιπετειώδης, πειραματική, ο Νόρμαν Μέιλερ έφυγε τις προάλλες από τούτον τον κόσμο έχοντας αποκρυπτογραφήσει πολλούς από τους πιο αινιγματικούς του κώδικες, έχοντας αναλύσει πολλές από τις πιο γριφώδεις εκφάνσεις του, έχοντας καταπιαστεί δυναμικά με τα πιο σκοτεινά τοπία του. Κάτι παραπάνω, πολύ παραπάνω, από μυθιστοριογράφος, ο Μέιλερ μπόρεσε, ωθούμενος πάντα από μία υπερτροφική φιλοδοξία, να γίνει ένας από τους σημαντικότερους ανατόμους του 20ού αιώνα και σίγουρα ο σπουδαιότερος χρονικογράφος της εποχής μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Κατέκτησε τη φήμη μόλις στα 25 του χρόνια, και χρησιμοποίησε με δεινότητα και δριμύτητα αυτό το δώρο προκειμένου να μιλήσει τη γλώσσα μιας πληθωρικής αλήθειας και να ανακηρυχθεί, από μόνος του είναι η αλήθεια, σε έναν άτεγκτο τιμητή, σε έναν χειμαρρώδη ρήτορα που δεν έπαψε ποτέ να εγκωμιάζει το Καλό και να στηλιτεύει ό,τι, κατά τη γνώμη του, εναντιωνόταν στη βαθύτερη ουσία του ανθρώπου. Ο πόλεμος, ο έρωτας, ο αγώνας, η υπέρβαση, η τόλμη, η εξουσία ήσαν τα μόνιμα θέματά του τόσο στα λογοτεχνικά του έργα όσο και στα δοκίμια, τα δημοσιογραφικά του κείμενα, τα θεατρικά του καθώς και στις σκηνοθετικές του δουλειές.
Γεννημένος στις 31 Ιανουαρίου του 1931, στο Λονγκ Μπραντς του Νιου Τζέρσι, ο Νόρμαν Κίνγκσλεϊ Μέιλερ πέρασε τα παιδικά του χρόνια στο Μπρούκλιν και όντας ένα ιδιότυπο παιδί-θαύμα άρχισε ήδη από τα 16 του να παρακολουθεί μαθήματα αεροναυπηγικής στο Χάρβαρντ. Λάτρης της κλασικής μουσικής και της τζαζ, θα περνάει τον ελεύθερο χρόνο του παίζοντας κλαρινέτο και σαξόφωνο. Και, βέβαια, διαβάζοντας. Θα καταβροχθίζει μετά μανίας ογκώδεις τόμους που άλλο δεν κάνουν από το να διογκώνουν τον ήδη ογκώδη εγωισμό του. Ο Μέιλερ περιπλανιέται στο σύμπαν του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι, του Ουίλιαμ Φόκνερ και του Τζον Ντος Πάσος, ονειρευόμενος ότι θα γράψει όπως αυτοί, και ακόμα καλύτερα. Τον στοιχειώνει, πάνω απ’ όλα, η εμβληματική μορφή του Έρνεστ «Πάπα» Χέμινγουεϊ, και σχεδόν σύνολο το έργο του Μέιλερ είναι ένας κολοσσιαίος και αέναος διάλογος με τον συγγραφέα του «Αποχαιρετισμού στα Όπλα», τόσο με τα γραπτά του όσο και με το ρωμαλέο στυλ της ζωής του.
Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος θα γίνει το εφαλτήριο του Μέιλερ προς τη δόξα. Σκληρός πεζικάριος, μαχητής και ριψοκίνδυνος, θα λάβει μέρος σε άγριες μάχες στον Ειρηνικό και θα κρατάει πυρετωδώς σημειώσεις που μετά το πέρας του πολέμου θα τις μετατρέψει σε ένα στιβαρό ρεαλιστικό μυθιστόρημα 800 σελίδων που πάραυτα θα τον κάνει διάσημο στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην Ευρώπη. Τίτλος: «Οι Γυμνοί και οι Νεκροί». Θέμα: οι περιπέτειες μιας διμοιρίας Αμερικανών στρατιωτών στο κατεχόμενο από τους Ιάπωνες νησί Ανοπόπεϊ. Στυλ: κάτι σαν Χέμινγουεϊ μπολιασμένος με γερές δόσεις από τον ιλιγγιώδη λόγο του Ντοστογιέφσκι και την τοιχογραφική δεξιότητα του Τολστόι. Το χρήμα θα συνοδεύσει τη δόξα, και ο Μέιλερ θα μπορέσει να αφοσιωθεί στο γράψιμο. Το μυθιστόρημα θα μείνει σταθερά στη λίστα των ευπώλητων για κάμποσες εβδομάδες, ενώ ο δημιουργός του θα καταφύγει στα αμφιθέατρα της Σορβόννης όπου θα εξοικειωθεί με τα μοντέρνα ρεύματα της φιλοσοφίας.
Το 1951, τρία χρόνια μετά την τρομερή επιτυχία των «Γυμνών», ο Μέιλερ θα σοκάρει κοινό και κριτικούς με τις «Ακτές της Μπαρμπαριάς», ένα σκοτεινό μυθιστόρημα όπου καταγράφεται η ζοφερή όψη της μεταπολεμικής εποχής, και όπου ήδη διαφαίνεται η τάση του να γίνει κάτι πολύ παραπάνω από ξακουστός μυθιστοριογράφος~ όχι, ο Μέιλερ φιλοδοξεί να γίνει ο προφήτης μιας νέας εποχής, και αυτοανακηρύσσεται Στρατηγός του Υπογείου Ρεύματος αναθέτοντας στο ταλέντο του το καθήκον να στηρίζει σχεδόν κάθε εκδήλωση της ανυπακοής και της επαναστατικότητας στη χώρα του. Παράλληλα, συμμετέχει στον πυρετό της μεγαλούπολης και της εποχής του. Πίνει χαοτικές ποσότητες ουίσκι, παντρεύεται, χωρίζει, ξαναπαντρεύεται, μαχαιρώνει στην πλάτη την Αντέλ Μοράλες, τη δεύτερη γυναίκα του, χωρίζει και πάλι, παντρεύεται και πάλι, ξανά και ξανά, ενώ θα μεσολαβήσουν εγκλεισμοί σε ψυχιατρικές κλινικές, αποτοξινώσεις, εκ νέου κυλίσματα στο πάθος της μέθης, αλλά και πλούσια και εμβριθέστατη ενασχόληση με τη μέθη των παθών.
Αξίζει να πούμε ότι παντρεύτηκε εν συνόλω έξι φορές, ότι είχε αμέτρητες ερωμένες, ότι η τρίτη του γυναίκα ήταν η Λαίδη Τζιν Κάμπελ, μονάκριβη θυγατέρα του ενδέκατου Δούκα του Άρτζιλ, ότι ο συντομότερος γάμος του κράτησε μόλις μία μέρα, με την πέμπτη του σύζυγο, την τραγουδίστρια της τζαζ Κάρολ Στίβενς, ότι ο μακροβιότερος ήταν με την έκτη σύζυγό του, τη Νόρις Τσερτς, τέως μοντέλο και κατόπιν συγγραφέα, με την οποία παντρεύτηκε το 1980, και ότι η συγκομιδή από τους γάμους του ήταν οχτώ παιδιά και κάμποσα εγγόνια.
Ταρακουνάει τις συνειδήσεις των ανθρώπων με μυθιστορήματα όπως το «Πάρκο των Ελαφιών», το «Αμερικανικό Όνειρο», το «Γιατί είμαστε στο Βιετνάμ», καθώς και με μη μυθοπλασικά πονήματα όπως οι «Διαφημίσεις για τον εαυτό μου», το «Κανίβαλοι και Χριστιανοί», τα «Προεδρικά Έγγραφα», και οι «Στρατιές της Νύχτας», κατ’ ουσίαν μεγαλόπνοα ντοκουμέντα των ταραγμένων δεκαετιών του 1950 και του 1960, καταγραφές κάθε ραγδαίας αλλαγής στο κοινωνικό και πολιτικό σκηνικό των Ηνωμένων Πολιτειών. Πολύπλοκη προσωπικότητα, κυριευμένη από τον δαίμονα της ασίγαστης έκφρασης, ο Μέιλερ θα καταπιαστεί επίσης με την ποίηση, συνθέτοντας το πρωτοποριακό έργο «Θάνατος για τις Κυρίες, και Άλλες Συμφορές», με τον κινηματογράφο, σκηνοθετώντας το φιλμ «Wild 90», και, αργότερα, το «Οι σκληροί δεν χορεύουν», με τη δημοσιογραφία, γράφοντας άρθρα και βιβλία που καλύπτουν σημαντικά γεγονότα όπως το θυελλώδες Συνέδριο των Δημοκρατικών στο Σικάγο το 1968 και η αποστολή του «Απόλλων 11» στη σελήνη, τον Ιούλιο του 1969, αλλά και εκδίδοντας, ήδη από το 1955, την θρυλική εβδομαδιαία εφημερίδα Village Voice.
Στη δεκαετία του 1970, ο Μέιλερ θα επιχειρήσει να ταράξει τα λιμνάζοντα ύδατα μιας εποχής αντιδραστικής αμηχανίας και βεβιασμένων αναδιπλώσεων συνθέτοντας κυρίως πορτρέτα μυθικών μορφών της Αμερικής, όπως η Μέριλιν Μονρόε, ο Χένρι Μίλερ, και ο Κάσιους Κλέι, και συγγράφοντας δοκιμιακές αναλύσεις φαινομένων όπως ο άκρατος, και άκριτος, φεμινισμός, ή η ζωή στις φυλακές.
Τιμημένος δύο φορές με το Βραβείο Πούλιτζερ, στα 1968 και στα 1979, πάντα διατηρώντας διακαή τη λαχτάρα του να αποσπάσει ένα Νόμπελ, στο οποίο επί δεκαετίες πλησίαζε αλλά δεν το απόλαυσε ποτέ, ο Νόρμαν Μέιλερ κατάφερε να εκφράσει ίσως πληρέστερα από κάθε άλλον συγγραφέα την εποχή των ραγδαίων κοινωνικών και πολιτικών αλλαγών, της κατάκτησης του διαστήματος και της τεχνολογικής έκρηξης, του άγριου ατομικισμού αλλά και των πάντα θαλερών οραμάτων. Κι ακόμα, κατάφερε να γίνει ο ίδιος ένας κινούμενος έπαινος της δυναμικότητας και του θάρρους τόσο στο γράψιμο όσο και μέσα στην καθημερινότητα. Το πολυπρισματικό έργο είναι, το δίχως άλλο, ένας πληρέστατος χάρτης των εσωτερικών και εξωτερικών τοπίων του δεύτερου ημίσεως του 20ού και της αυγής του 21ου αιώνα. Και πολλές σελίδες αυτού του έργου έχουν ήδη περάσει στη λογοτεχνική αθανασία, όπως και ο συγγραφέας τους.




Δευτέρα, 26 Νοεμβρίου 2007

Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΠΟΥ ΠΕΡΙΣΣΕΥΕΙ


O ΠOIHTHΣ ΠOY ΠEPIΣΣEYEI




Σ’ ένα ποίημα με τίτλο “Τόσο το καλύτερο” ο Tζων Άσμπερι γράφει: «Mόλις μετά βίας ανεκτοί/ ζώντας στο περιθώριο/ μέσα στην τεχνολογική μας κοινωνία/ πάντα διασωζόμασταν/ στο χείλος της καταστροφής/ σαν ηρωίδες του Oρλάντο Φουριόζο». Tο πρώτο πληθυντικό αυτών των στίχων, αυτό το “εμείς” που πάντα διασώζεται, υποδηλώνει τους ποιητές, ή όσους ενδιαφέρονται για την ποίηση. O Άσμπερι αναγνωρίζει πως η ποίηση έχει εξωθηθεί στο περιθώριο της κοινωνίας μας, αλλά ταυτόχρονα ειρωνεύεται την πόζα της ηρωικής αποξένωσης, με την οποία τυπικά αντιμετωπίζουν οι σύγχρονοι ποιητές την απομόνωσή τους. Bρισκόμαστε στο περιθώριο της τεχνολογικής μας κοινωνίας, “μέσα” όμως και όχι έξω· γιατί και το περιθώριο είναι μέρος της κοινωνίας όπου ζούμε. Όσο για τον ρόλο του ηρωικού σωτήρα που αποδίδεται συχνά στον σύγχρονο καλλιτέχνη, ο Άσμπερι τον καταρρίπτει δια της ειρωνείας. Έτσι κι αλλιώς αυτό το δράμα έχει παιχτεί τόσες φορές, που δεν μπορούμε πια να πιστέψουμε ούτε στην καταδίκη, ούτε στη λύτρωση. Kαι ο Άσμπερι είναι βέβαιος πως “εμείς”, ποιητές και αναγνώστες της ποίησης εξ ίσου, εντέλει «θα τα καταφέρουμε».

Aν η ποίηση φαινόταν περιθωριακή στον Άσμπερι στα 1970, σήμερα πολλοί θα ισχυρίζονταν πως έχει πάψει ολωσδιόλου να υφίσταται. Tο χάσμα ανάμεσα στον ποιητή και τον αναγνώστη βαθαίνει· η ποίηση συρρικνώνεται σ’ ένα κλειστό σύμπαν· και, καθώς δεν αποτελεί πια κυρίαρχο ρεύμα της λογοτεχνικής παραγωγής, καταντάει μια εξειδικευμένη ενασχόληση μιας σχετικά μικρής και απομονωμένης “αδελφότητας” αφοσιωμένων ζηλωτών. Eλάχιστη από τη φρενιτιώδη δραστηριότητα που προϋποθέτει υπερβαίνει τα όρια της κλειστής ομάδας. Oι ποιητές, βέβαια, ως πνευματική κατηγορία, δεν έχουν χάσει ολότελα το κύρος τους· σαν ιερείς σε μια πόλη αγνωστικιστών, απολαμβάνουν ακόμη μιας κάποιας υπόληψης. Aλλά σαν αυτόνομοι καλλιτέχνες είναι σχεδόν αόρατοι.

Aυτό που εκπλήσσει βέβαια, είναι πως η ποίηση υποχωρεί την ίδια στιγμή που εκδοτικά ανθεί. Ποτέ στο παρελθόν δεν κυκλοφορούσαν τόσες ποιητικές συλλογές, τόσες πολλές ανθολογίες ή φιλολογικά περιοδικά. Tαυτόχρονα, όμως, η ενέργεια της ποίησης που κάποτε κατευθυνόταν προς τα έξω, σήμερα κατευθύνεται όλο και περισσότερο προς τα μέσα. Eσωστρεφής, αυτοαναφορικός, απομονωμένος, ο ποιητικός χώρος μόνος του αναγορεύει τις διασημότητές του και μόνος του, φοβάμαι, τις καταναλώνει. Eκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις, βέβαια.

Θα πει κανείς, γιατί ένας ποιητής να ενδιαφέρεται για την απήχηση της σύγχρονης ποίησης; Σ’ έναν καλύτερο κόσμο, η ποίηση δεν θα χρειαζόταν υπεράσπιση άλλη, πέρα από το καθαρό μεγαλείο της ίδιας της της ύπαρξης. Kάποτε, ο Γουάλλας Στήβενς έγραφε «Σκοπός της ποίησης είναι να συμβάλλει στην ευτυχία του ανθρώπου». Tα παιδιά μας τη γνωρίζουν αυτή τη βασική αλήθεια, όταν ζητούν ν’ ακούσουν τα αγαπημένα τους ποιηματάκια πάλι και πάλι: η αισθητική απόλαυση δεν χρειάζεται υπεράσπιση, γιατί μια ζωή στερημένη απ’ τις χαρές της, δεν αξίζει να τη ζει κανείς. Όμως η υπόλοιπη κοινωνία μοιάζει να ξεχνάει τα όνειρα της παιδικής ηλικίας. Θα έπρεπε μια τέτοια εξέλιξη να μας απελπίσει, να μας αποθαρρύνει; Πιστεύω όχι― για να επιστρέψω στο ποίημα του Άσμπερι. Tα κίνητρα που σπρώχνουν κάποιον να γράφει ποίηση είναι συχνά απροσδιόριστα· όμως, μπορεί κανείς να διακρίνει πίσω από τους στίχους τον πόθο για ανανέωση της ποίησης, την επιθυμία να δώσει κανείς στη γλώσσα του νέο σφρίγος, τη λαχτάρα για υστεροφημία, τον έρωτα για ένα πρόσωπο ή για το Θεό, τη λύπη, την αγωνία, την απελπισία, τη χαρά, τον φθόνο. H ποίηση είναι μια οριακή δραστηριότητα, που συντελείται κοντά στο τέλος των πραγμάτων, εκεί που η ψυχή του ποιητή απευθύνεται σε μιαν άλλη ψυχή· και καταλήγει στην αναμόρφωση του ποιητή, όπως ίσως και η προσευχή. Στις εξαιρετικές περιπτώσεις, του επιτρέπει να γίνει ένας άλλος άνθρωπος· και στην μικρή κλίμακα, όμως, με κάθε αληθινό ποίημα, συντελείται κάτι ανάλογο: μια απελευθέρωση. Γι’ αυτό μπορεί και να λυπόμαστε για μια κοινωνία που αρνείται να συγκινηθεί από μια τέτοια προσπάθεια― όχι όμως και για τον ποιητή. Θα συνεχίσει να γράφει όσο το νιώθει αναγκαίο, όσο βασανίζεται από αυτό που «υπάρχει μόνο μέσα στη λησμονιά αυτού που υπάρχει» (Bαλερύ), όσο επείγεται να κοινωνήσει όλα όσα περιέχει η ευαισθησία του, να οικοδομήσει ένα παρόν τελειούμενο.

Χάρης Βλαβιανός
[Από το βιβλίο «Ποιον αφορά η ποίηση; Σκέψεις για μια τέχνη περιττή», εκδ. Πόλις]

Παρασκευή, 23 Νοεμβρίου 2007

Αλληλογραφία


Henri Miller

Από το βιβλίο «Henry Miller & Anais Nin» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο. Μετάφραση & Επίμετρο: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης.

[Νέα Υόρκη]
[Μάρτιος 1935]

[Αναϊς].
Αν ήσουν μαζί μου είκοσι τέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο, να βλέπεις κάθε χειρονομία μου, να κοιμάσαι μαζί μου, να τρως μαζί μου, να εργάζεσαι μαζί μου, αυτά τα πράγματα δεν θα μπορούσαν ποτέ να συμβούν. Όταν είμαι μακριά σου, σε σκέφτομαι αδιάλειπτα, κι αυτό δίνει χρώμα σε κάθε πράγμα που λέω και κάνω. Κι αν ήξερες μονάχα πόσο πιστός σου είμαι! Όχι μόνον σωματικά, αλλά ψυχικά, ηθικά, πνευματικά. Δεν υπάρχει κανένας πειρασμός για μένα εδώ, κανένας απολύτως. Είμαι απρόσβλητος απέναντι στη Νέα Υόρκη, στους φίλους τους παλιούς, στο παρελθόν, στα πάντα. Για πρώτη φορά στη ζωή μου είμαι προσηλωμένος σε ένα άλλο πλάσμα, σ’ εσένα. Μπορώ να δώσω τα πάντα δίχως τον παραμικρό φόβο να εξαντληθώ ή να χαθώ. Όταν έγραψα στο άρθρο μου χτες «Αν δεν είχα πάει ποτέ στην Ευρώπη, και λοιπά», δεν είχα την Ευρώπη κατά νου αλλά εσένα. Μα δεν μπορώ να το πω αυτό δημοσίως, σ’ ένα άρθρο. Η Ευρώπη είσαι εσύ. Με πήρες, έναν τσακισμένο άνθρωπο, και με έκανες πλήρη. Και δεν πρόκειται να διαλυθώ – δεν υπάρχει ο παραμικρός κίνδυνος γι’ αυτό. Αλλά είμαι πιο ευαίσθητος τώρα, αισθάνομαι πιο πολύ και την παραμικρή νότα κινδύνου. Αν σε παίρνω στο κατόπι σαν τρελός, αν σε εκλιπαρώ να με ακούσεις, αν στέκομαι έξω από την πόρτα σου και σε περιμένω, δεν συμβαίνει αυτό επειδή πασχίζω να εξευτελίσω τον εαυτό μου. Δεν υπάρχει τίποτα εξευτελιστικό για μένα στον αγώνα μου να σε κρατήσω. Αυτή είναι η μοναδική απόδειξη ότι είμαι τόσο έντονα σε εγρήγορση, τόσο έντονα σε κατάσταση επιφυλακής, διατεθειμένος, βαθιά διατεθειμένος και απελπισμένος στο να σε κάνω να συνειδητοποιήσεις ότι η μεγάλη μου αγάπη για σένα είναι ένα τρομερά πραγματικό και όμορφο πράγμα. Κάποτε θα πλήρωνα με το ίδιο νόμισμα μια γυναίκα για όσα βάσανα με είχε κάνει να υπομείνω. Αλλά τώρα ξέρω ότι αυτά τα βάσανα είναι αποτέλεσμα της δικής μου συμπεριφοράς. Ξέρω ότι τη στιγμή που κάτι συμβαίνει, τη στιγμή που κάτι πάει στραβά, πρέπει να είναι δικό μου το λάθος. Δεν είναι ενοχή αυτό που αισθάνομαι αλλά μια βαθιά ταπεινότητα ενώπιον της αγάπης σου. Δεν αμφιβάλλω για σένα, Αναϊς – με κανέναν τρόπο. Μου έχεις προσφέρει όλες τις αποδείξεις που θα μπορούσε μια γυναίκα να προσφέρει σ’ έναν άντρα. Εγώ είμαι αυτός που οφείλει να μάθει πώς να αποδεχτεί και να διαφυλάξει αυτή την αγάπη. Έχω κάνει τόσες πολλές γκάφες. Και θα κάνω κι άλλες γκάφες, το δίχως άλλο. Αλλά δεν ολισθαίνω προς τα πίσω. Κάθε μέρα μοιάζει να με ανεβάζει σ’ ένα ανώτερο επίπεδο. Με ανέβασες στα ύψη – κράτησέ με εκεί, σε εκλιπαρώ.
Σκέφτηκα να σου πω από το τηλέφωνο, αλλά εκείνη τη στιγμή αναστατώθηκα τόσο – «Αναϊς, δεν μπορώ να βαδίζω στους δρόμους αγωνιώντας. Δεν είναι σωστό. Έχω τόσα να κάνω και δεν θέλω να καταστρέψω τον εαυτό μου, ούτε καν το πιο απειροελάχιστο κομμάτι του. Όλα όσα έχω είναι πολύτιμα και έχω μοχθήσει πολύ να τα διαφυλάξω, και να σου τα κάνω δώρο».
Δεν βαδίζω πια στους δρόμους όπως κάποτε βάδιζα. Οι δρόμοι δεν έχουν τίποτα να μου πουν. Αυτό ήταν σαν να βάζω τον εαυτό μου έξω στον κόσμο, κι όχι να προσελκύω τον κόσμο μέσα μου. Τώρα σκέφτομαι το μικρό μου δωμάτιο, το δωμάτιο που κράτησες για μένα, και λαχταρώ να βρεθώ πάλι εκεί, να συγκεντρωθώ σ’ αυτό δουλεύοντας. Ο κόσμος όλος μοιάζει να έχει ενσωματωθεί σ’ εσένα – γιατί να βγω έξω να τον γυρέψω;
Αισθάνομαι την ανάγκη να πω στους ανθρώπους ότι υπάρχει κάτι τρομερά όμορφο μέσα μου. Αισθάνομαι την απόσταση ανάμεσα σ’ εμένα και στους άλλους. Τη διατηρώ αυτή την απόσταση. Ξέρω πράγματι τώρα ποιος είμαι. Δεν υπάρχουνε αμφιβολίες πια. Αλλά όταν απομακρύνεσαι από μένα, έστω και ελάχιστα, μαυρίλα απλώνεται πάνω μου, νιώθω καταποντισμένος. Για να κρατήσουμε αυτό που έχουμε επιτέλους δημιουργήσει μεταξύ μας, και εντός μας, πρέπει να κινηθούμε επικίνδυνα και με βιάση, και με πλήρη συνείδηση. Έχουμε καταφέρει κάτι που ελάχιστοι άνθρωποι θα βιώσουν ποτέ. Πρέπει να είμαστε αληθινοί προς τον εαυτό μας, προς ό,τι καλύτερο ξέρουμε και νιώθουμε. Αν γλιστρήσεις, θα πρέπει να σε κρατήσω. Αν γλιστρήσω εγώ, πρέπει να με κρατήσεις εσύ. Αλλιώς σείεται ο κόσμος και πάμε χαμένοι.
Μην νομίζεις, Αναϊς, ότι αυτό που με κάνει να πράττω απεγνωσμένα είναι ένας φόβος μη σε χάσω. Δεν είναι φόβος αλλά μια επιθυμία διακαής να σε κρατήσω. Το φοβισμένο μου εγώ είναι πια νεκρό. Εκείνο το εγώ μου ήταν παθητικό, αμελές, ασυνείδητο. Ο άντρας που έχω γίνει τώρα είναι αφυπνισμένος και δραστικός, μάχεται, δεν θα εγκαταλείψει τη λαβή του. Υπάρχει μια διαφορά, καταλαβαίνεις; Ο παλιός μου εαυτός θα είχε μείνει παραιτημένος στο κρεβάτι, θα είχε πάει να μεθοκοπήσει, ή θα σουλατσάριζε άσκοπα στους δρόμους, ή θα είχε καταφύγει σ’ έναν παλιόφιλο. Αυτά τα πράγματα δεν μπορώ να τα ξανακάνω πια, ποτέ. Όλα αυτά τα πράγματα ήσαν προφυλαχτήρες, μου επέτρεπαν να κυλιέμαι στον πόνο και στα βάσανα, κάτι που τότε πιθανόν να το ήθελα. Τώρα δεν θέλω να βασανίζω τον εαυτό μου. Θα θέτω πάντα τον εαυτό μου ενώπιόν σου, πρόσωπο με πρόσωπο, γρήγορα, άμεσα. Δεν θα επιτρέψω σε ένα λάθος, σε ένα ατύχημα να οδηγήσει εσπευσμένα σε μια παρεξήγηση. Δεν θα αφήσω κανένα ζιζάνιο να φυτρώσει στον κήπο που φτιάχνουμε. Η ζωή είναι τρομακτικά σύντομη για όλα όσα λαχταρούμε να απολαύσουμε μαζί. Πρέπει ν’ αδράξουμε το χρόνο και να του στρίψουμε το λαιμό. Πρέπει να ζήσουμε ο ένας μέσα στον άλλο.
Όταν σου τηλεφώνησα δεν ήμουν σίγουρος ότι θα σε βρω. Τηλεφώνησα δύο φορές εντωμεταξύ και μου είπαν ότι είχες βγει. Αδημονούσα. Βάδιζα πάνω-κάτω στο δρόμο σου και γύρω από το τετράγωνο, και κοίταζα στα εστιατόρια, και γύρισα πίσω και στάθηκα έξω από την πόρτα σου. Αν δεν σε έβρισκα στο τηλέφωνο, θα σου έστελνα τηλεγράφημα, και μετά θα γύριζα πίσω να σου γράψω ένα γράμμα κατεπείγον και με ειδική παράδοση. Κοίταξα στον τηλεφωνικό κατάλογο για το όνομα Γκίλερ, με τη σκέψη μήπως σε πετύχω στο σπίτι σου – στο σπίτι τους. Δεν μπόρεσα να βρω τη διεύθυνση. Κι αν σε είχα περιμένει εκείνη το βράδυ και δεν σε είχα βρει, θα πήγαινα να γυρέψω τον Ρανκ και θα είχα αποπειραθεί να του αποσπάσω την αλήθεια, ακόμα και με τη βία αν ήταν αναγκαίο. Δεν μπορούσα να φανταστώ πού ήταν δυνατόν να ήσουν, τι να έκανες. Δεν μπορούσα να πιστέψω ότι ήσουν ακόμη θυμωμένη μαζί μου, μονάχα ότι απομακρυνόσουν από μένα, πληγωμένη, σαστισμένη, απελπισμένη απ’ την αγάπη μου. Κι έπειτα, γι’ αυτό μοιάζει τερατώδης η Νέα Υόρκη – για το μέγεθός της, για τις ατελείωτες κόγχες της, για το πόσο απελπισμένα δύσκολο είναι να βρεις εκείνη που σαν τρελός αναζητείς. Γίνεσαι άχυρο, ένα χορταράκι που ο άνεμος το παίρνει, ξεκομμένος από κάθε μνήμη, καταραμένος, χαμένος, τσακισμένος, στους αγέρηδες ριγμένος. Λες ότι έκλαιγες. Κι εγώ έκλαιγα καθώς βάδιζα στους δρόμους, και τα δάκρυα κυλούσανε στο πρόσωπό μου. Ω γιατί, γιατί, γιατί; Γιατί να πρέπει να υποφέρουμε; Είμαστε τόσο τρυφεροί, τόσο εκτεθειμένοι στο καθετί! Είναι όμορφο αυτό, είναι και τρομερό. Αλλά είναι σαν να είμαστε δίδυμα που προσπαθούν να χωριστούν. Ας μείνουμε ενωμένοι, απόλυτα. Έλα μέσα μου, Αναϊς, μείνε εκεί, μην φύγεις από μένα ποτέ, ούτε για μια στιγμή.
Εσύ κι εγώ είχαμε τόσο τρομερές εμπειρίες, σπαρακτικές εμπειρίες. Δεν μπορούμε να τις πνίξουμε όλες αυτές μέσα στον έρωτά μας; Ξέρεις τώρα ότι δεν έχω σφαλερές ιδέες για σένα, ότι σε έχω αποδεχτεί ως γυναίκα, δική μου γυναίκα. Μην με τιμωρείς που άργησα τόσο. Καλύτερα να ευχαριστείς τα άστρα που το παλέψαμε τόσο πετυχημένα. Σου είπα κάποτε, σε ένα γράμμα, πόσο σθεναρά βέβαιος ήμουν ότι το πεπρωμένο καθενός μας είναι εντός μας και όχι εκεί έξω στα άστρα. Το αισθάνομαι αυτό ολοένα και πιο πολύ. Εσύ; Εσύ; Πρέπει. Γιατί αυτό μου λέει το γράμμα σου. Το τολμηρό άλμα που έκανες, πώς θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε άλλο αν όχι η ανταπόκριση σε μιαν εσωτερική επιταγή; Έπρεπε να κάνεις το άλμα για μένα, για να μου δείξεις το δρόμο. Απέδειξες αυτό για το οποίο κάποτε σου είπα ότι είναι μια θαυμάσια ρήση – το θυμάσαι; «Το να μην τολμάς είναι ολέθριο». Το είδες στις σημειώσεις μου, πάνω στο τραπέζι μου, στη Βίλα Σερά. Καθετί που πρόσεχες το θυμάμαι καλά. Μπορώ να δω και τώρα το φως στο πρόσωπό σου, τα ενθουσιώδη χέρια σου, τις αεράτες, σαν του πουλιού χειρονομίες σου. Είσαι σαν το ίδιο το φως για μένα – απ’ όπου κι αν περνάς αφήνεις μιαν εκτυφλωτική λάμψη.
Θα μου συγχωρήσεις ότι κάθομαι και γράφω όλα αυτά αντί να δουλεύω; Δεν είναι άραγε αυτό, η ζωή μας, πιο σημαντικό από τη δουλειά; Δουλειά! Δουλειά! Γιατί να δουλεύω; Θα πρέπει να είναι επειδή αρχικά είχα μια φοβερά υπερβολική ιδέα για τον εαυτό μου, μιαν αγάπη για τον εαυτό μου, και γι’ αυτό ανήγαγα σε φετίχ τη δουλειά και πάσχισα να το αιτιολογήσω με ποικίλα ψεύδη και αυταπάτες. Ύψωνα ένα μνημείο για τις παρελθούσες θλίψεις. Αλλά όλα αυτά πέρασαν πια. Το πρόσωπό μου είναι στραμμένο προς το μέλλον, χαρωπά. Η εργασία θα είναι πιο φυσική, δεν θα είναι αυτοσκοπός. Ναι, γινόμουν απάνθρωπος. Και με έσωσες, εσύ.
Τώρα συνειδητοποιώ ότι είμαι ένα πλήρες ανθρώπινο ον, και ως ανθρώπινο ον θα πρέπει να αξίζω περισσότερα για σένα από ό,τι ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης που μπορεί να φανταστεί κανείς. Τίποτα δεν έχει χαθεί από αυτή την αλλαγή. Απεναντίας, τα πάντα έχουν κερδηθεί. Δεν είσαι αντίπαλος στο έργο μου. Δεν είσαι η Μούσα που θυσιάζεται. Πόσο έντονα το συνειδητοποιώ, και πόσο σε ευγνωμονώ για το ότι έχει επιτευχθεί το θαύμα αυτό. Είναι δική σου δημιουργία, και μάλιστα ολότελα ανθρώπινη, κατορθωμένη με την πιο πικρή μάχη. Αυτό που έκανες δεν είναι τίποτα λιγότερο από ηρωισμός. Εάν ήσουν απλώς μια γυναίκα, θα είχες αποτύχει. Είσαι καλλιτέχνης –στη ζωή– ποια μεγαλύτερη φιλοφρόνηση θα μπορούσα να σου κάνω; Εγώ ήμουν καλλιτέχνης μονάχα στις λέξεις, και στη ζωή δεν ήμουν παρά ένας μέγας αποτυχημένος. Λέξεις, λέξεις – που σου στραγγαλίζουν την ψυχή! Δώστε μου τη γυναίκα, και οι λέξεις θα μπουν στην κατάλληλη θέση. Τώρα απλώς θα τις χρησιμοποιήσω.
Σκέφτομαι μερικές φορές ότι ο ερχομός μου εδώ θα έπρεπε να έχει αυτό το καθοριστικό αποτέλεσμα, ότι θα νιώσουν και θα αναγνωρίσουν την προσωπικότητά μου. Σκέφτομαι, εάν μπορώ να προσδοκώ μιαν άξια ανταμοιβή, ότι απ’ τη στιγμή που θα έχω πείσει τους ανθρώπους για την ακεραιότητά μου, οτιδήποτε γράψω θα βρει την επιδοκιμασία του. Οι άνθρωποι δεν θα μπορέσουν να με αγνοήσουν όταν μάθουν ποιος είμαι, όταν γνωρίσουν την ειλικρίνειά μου, τη σοβαρότητά μου. Δεν έχω πια την παραμικρή επιθυμία να καμώνομαι τον παλιάτσο, τον πληγωμένο, τον παραμελημένο. Λαχταράω τώρα να αδράξω τους ανθρώπους, να σταθώ ενώπιόν τους, να τους μιλήσω, να τους πείσω. Δεν είναι ζήτημα της λογοτεχνίας πια, είναι ζήτημα της ζωής μου, της ζωής μου μ’ εσένα. Το αισθάνομαι αυτό τόσο έντονα ώστε είμαι σίγουρος ότι θα γίνει αισθητό. Ίσως θα πρέπει να γίνω πολύ, μα πολύ πιο απλός. Κάθε λέξη θα πρέπει να καίει. Οι λέξεις είναι γεμάτες με το αίμα μου, με το πάθος μου για σένα, με την πείνα μου για ζωή, κι άλλη ζωή, πιο πολλή ζωή, αιώνια ζωή. Μου έχεις δώσει ζωή, Αναϊς. Είσαι η φλόγα που καίει εντός μου. Κι εγώ είμαι ο φύλακας της φλόγας. Κι εγώ, επίσης, έχω ένα καθήκον ιερό.
Ω, μα δεν βλέπεις και δεν ξέρεις και δεν πιστεύεις όλα όσα σου γράφω; Δεν είναι σαφή και αληθινά και δίκαια; Δεν θα μείνεις μαζί μου, μέσα μου, πάντα; Έχω αναδυθεί από τέτοια βάθη για να σε βρω. Το να πω ότι σ’ αγαπώ δεν είναι αρκετό. Είναι κι άλλα, πιο πολλά, ακόμα πιο πολλά. Ψάξε ολόγυρα μέσα μου, ανάσυρε ό,τι βρίσκεται εντός μου. Νιώθω ανεξάντλητα πλούσιος.
Χένρι


Τετάρτη, 21 Νοεμβρίου 2007

Νυν/Νιν


Ενίοτε τα Πιο Αυτοβιογραφικά Κείμενα Τα Γράφουν Άλλοι Για Χάρη Μας

Clichy

[Λουβσιέν]
[9 Μαΐου 1933]

[Χένρι],
Λοιπόν, έκανα τη συζήτηση με τον Μπράντλι για σένα. Είπε ωραία πράγματα για σένα. Όταν είσαι καλός είσαι αξεπέραστος. Πιστεύει πάρα πολύ σ’ εσένα. Ότι είσαι ποιητής. Του αρέσει ανθρώπινα η γενναιοδωρία σου σε σχέση με άλλους συγγραφείς (αμελητέους, όπως ο Φρεντ). Εύχεται να είχε τα μέσα να παράσχει ένα εισόδημα σε αξιόλογους συγγραφείς όπως εσύ, έτσι ώστε να μην ανησυχείς πια και να μπορείς να δουλεύεις γαλήνια. Είπε ότι ήταν ανάγκη να έχεις τελειώσει με το επεισόδιο της Τζουν ώστε να είσαι σε θέση να γράψεις καλά γι’ αυτό, ότι επιχείρησες να το κάνεις υπερβολικά γρήγορα και ότι τώρα περιμένει πολύ σπουδαιότερα πράγματα, ναι, σπουδαιότερα (έρχονται, ω, έρχονται!). Συνέβη να πω ότι εφόσον το κοινό μπόρεσε να αποδεχτεί το Voyage au Bout de la Nuit θα αποδεχτεί και το δικό σου βιβλίο, αναφερόμενη στη γλώσσα, και σε σχέση με αυτό ο Μπράντλι είπε: «Ο Μίλερ είναι πολύ πιο διακεκριμένη διάνοια απ’ τον Σελίν». Διακεκριμένη διάνοια! Ζήτω! Επικρότησε την προσπάθειά μου με τον Στιλ, αν και λέει ότι το γαλλικό κοινό δεν είναι το σημαντικό. Λέει ότι ο Κάχεϊν δεν φοβάται τα προβλήματα αλλά τις πωλήσεις, και κρατάει κι άλλα βιβλία για αργότερα, εξαιτίας των γενικών συνθηκών, μιας και υπολογίζει στους τουρίστες ως αναγνώστες. Είπε επίσης ότι δεν υπάρχει στο Voyage τίποτα σαν τη σατανική δαντική φαντασία που έχεις εσύ. Εύγε για τον Μπράντλι. Θα μπορούσα να τον αγκαλιάσω και να τον φιλήσω (αλλά δεν το έκανα). Το άξιζε! Μιλήσαμε με τις ώρες. Μίλησε πολύ για τον ίδιο του τον εαυτό.
Θέλει όλο το ημερολόγιο [της παιδικής ηλικίας]. Πλήρες. Γαλλικό & Αγγλικό. Θα το δείξει στον [Άλφρεντ] Νοπφ την επόμενη εβδομάδα. Πρότεινε να περικόψουμε το θρησκευτικό μέρος. Σύμφωνοι. Και τα ποιήματα. Επίσης σύμφωνοι. Θα κάνει ο ίδιος τις περικοπές. Το μυστικό του Μπράντλι είναι ότι όταν ήταν νέος έγραψε μια συλλογή ποιημάτων (θεωρήθηκαν τολμηρά εκείνη την εποχή[1]) και ότι πίσω από την εργασία του θάλλει ένα μελαγχολικό ενδιαφέρον για το γράψιμο~ του αρέσει να βοηθάει, να καθοδηγεί, να κρίνει, να επηρεάζει, να συμπαρίσταται, και πάει λέγοντας. Ονειρεύεται να παίξει τον ρόλο που έπαιξε ο Χ [Φορντ Μάντοξ Φορντ] με τον [Τζόζεφ] Κόνραντ. Υποστήριξε και ενθάρρυνε τον Κόνραντ. Έτσι οραματίζεται τον ρόλο του. Του αρέσει να πραγματεύεται και να επεξεργάζεται χειρόγραφα, και αληθινά συμμετέχει σε όλα όσα γίνονται, με μια κρυφή, από δεύτερο χέρι, ικανοποίηση. Είναι ο τύπος του ανθρώπου που κάθε μη καλλιτέχνης θα έπρεπε να φιλοδοξεί να γίνει αν είχε αρκετή ταπεινοφροσύνη και τη δύναμη να υποχωρεί και να υπηρετεί. Τον θαυμάζω τον Μπράντλι γι’ αυτό.
Είπε ότι το ημερολόγιο [της παιδικής ηλικίας] έδωσε μια πολύ διασκεδαστική εικόνα της Νέας Υόρκης, απόλαυσε την αίσθηση του χιούμορ (τις διόλου κολακευτικές περιγραφές του εαυτού μου και των άλλων), διασκεδαστική εικόνα του παιδιού που είναι καλοαναθρεμμένο και σοφό (πλέκει, υπηρετεί, υπακούει, και λοιπά) μ’ εκείνη την κρυφή και υπερχειλίζουσα συναισθηματική, έντονη, χαοτική, δραματική ζωή στο βάθος. Είμαι ακόμα ένας άνθρωπος που έχει ωφεληθεί από τη γενναιοδωρία σου! Αυτό το έχω συχνά σημειώσει στο ημερολόγιο, τη γενναιοδωρία σου (τη βοήθειά σου προς τον Όσμπορν. Την υπομονή σου με τον Μπαλντ, και πάει λέγοντας). Τώρα εσύ παρουσιάζεις το ημερολόγιό μου στον κόσμο. Ο Μπράντλι είπε ότι πρέπει να το προλογίσει ένας πολύ γνωστός συγγραφέας. Άκου, Χένρι, αυτός δεν μπορεί παρά να είσαι εσύ. Αυτή η πολύ γνωστή προσωπικότητα είσαι εσύ που είδα από την πρώτη μέρα. Σε παρακαλώ, εντυπωσίασε τον κόσμο με την εικόνα που έχω για το μεγαλείο σου – έτσι ώστε να μπορέσεις να γράψεις τον πρόλογο!!! Σε περιμένω, εσένα. Πίστεψέ με, ορισμένες στιγμές μπορεί να έχω φανεί λίγο τρελή, ωστόσο καμία από τις υπερβολικές δηλώσεις μου για σένα δεν ήταν ποτέ αναληθής. Οι άλλοι άνθρωποι θα το ανακαλύψουν αργότερα αυτό. Είμαι πάρα πολύ γρήγορη, λες, πάντα πολύ γρήγορη. Αυτός είναι ο τρόπος ο δικός μου. Φοβόμουν να μιλήσω πάρα πολύ για σένα. Ο Μπράντλι ήταν περίεργος για τη ζωή μου. Με φαντάζεται προστατευμένη, πολύτιμα άγνωστη, δική του ανακάλυψη. Κατσούφιασε όταν του είπα ότι η ζωή μου είναι πολυτάραχη. Δεν ήθελε να είναι έτσι! Κανείς δεν θέλει να ζήσω, να γίνω γνωστή. Με θέλουν να είμαι μονάχα μια κιθάρα για μουσική δωματίου. Μονάχα εσύ λες: «Βγες έξω. Ανοίξου. Γίνε λίγο πιο σκληρή». Με προκαλείς. Κι εσύ έχεις το δίκιο. Σ’ αγαπώ γι’ αυτό.
Επέμενε να δει το «Alraune». Του το έδωσα και του εξήγησα τι απομένει να γίνει. Είχα κάνει τις διορθώσεις σε όσα είχες υπογραμμίσει στην τελευταία εκδοχή. Έτρεμα που του το έδωσα προτού το επιμεληθείς πλήρως εσύ, αλλά δείχνει να καταλαβαίνει ένα έργο εν εξελίξει, ακόμα και να του αρέσει. Αισθάνεται ότι έχει κι αυτός μερίδιο συμμετοχής. Τέλος πάντων, θα πρέπει να σταθώ ή να πέσω με το δικό μου γράψιμο. Έχω έναν τρομερό φόβο ότι ενδέχεται να πει: μόνο το ημερολόγιο είναι καλό. Είναι πολύ περίεργος να δει αν είμαι συγγραφέας, πέρα από το ημερολόγιο.
Μόλις έλαβα το πυρετώδες γράμμα σου για το «Crown» [του Ντ. Χ. Λόρενς]. Θα σου δώσω το «Crown», σου ανήκει, μιας και εσύ ανακάλυψες το νόημά του. Εγώ δεν κατάφερα να βγάλω τίποτε από αυτό. Και τούτο δείχνει πόσο βαθιά και πόσο μακριά έχεις πάει εσύ. Είμαι τρομερά ενθουσιασμένη. Άκου, αμέσως μόλις έχεις διάλειμμα, τηλεφώνησέ μου. Θα τα καταφέρω να σε δω με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο. Μακάρι να ερχόταν τώρα αμέσως ο μήνας Ιούνιος.
Ήμουν αόριστη σχετικά με τη ζωή μου. Δεν ήξερα πόσο πολλά μπορούσα να πω στον Μπράντλι. Θα μάθει. Είδε τη φωτογραφία σου στο γραφείο μου. Το «Alraune» θα του τα πει όλα. Υποθέτω.
Ήταν εκπληκτικός. Νοιάστηκε για την υγεία μου εξαιτίας κάποιων αναφορών σ’ αυτήν στο ημερολόγιο! Το αναθεματισμένο το ημερολόγιο θα έπρεπε να τελειώσει την Τετάρτη όταν θα έρθει ο πατέρας μου στη Λουβσιέν. Αλλά η ζωή μου τώρα αρχίζει ή έστω από τότε που γνώρισα τον πολύ γνωστό συγγραφέα Χ. Β. Μ. Αυτή ήταν η αρχή του ημερολογίου του Χ. Β. Μ.!
Μακάρι να μπορούσα να διαβάσω τι κάνεις. Θα έδινα τα πάντα για να ήμουν στο Κλισί απόψε!
Αναϊς

Δεν μπορείς να φανταστείς τι ένιωσα όταν άκουσα τα εγκώμια για σένα – τι χαρά μου δίνει αυτό. Και συνάμα αισθάνομαι ότι ο καθένας παίρνει ένα απόσπασμα ενώ μονάχα εγώ ξέρω το όλον.
Μου αρέσει η ιδέα της ανωνυμίας για το ημερολόγιο. Ταιριάζει με την παλαιότερη επιθυμία μου να παραμείνω άγνωστη. Είναι θαυμάσια, αυτή η μυστικότητα πάλι και για πάντα.




[1] Amicitia Amorque, σε ιδιωτική έκδοση 100 αντιτύπων, στα 1901, όταν ήταν είκοσι τριών ετών.

Σάββατο, 17 Νοεμβρίου 2007

Επίμετρο στο ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΒΑΘΗ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ






ΕΠΙΜΕΤΡΟ

[Μας το παραχώρησε ευγενικά η Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, την ευχαριστούμε θερμά]



Η (απ)ανθρώπινη κωμωδία




Lasciate ogni speranza voi ch’entrate.

Δάντης


Δεν είναι λέξη ο καιρός. Είναι
ο κακοήθης όγκος της στιγμής.

Κική Δημουλά


«Ça a débuté comme ça»: να πώς άρχισε το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας. Big bang στο συγγραφικό σύμπαν! Είναι κάποιες τέτοιες εναρκτήριες φράσεις που αλλάζουν την όψη της λογοτεχνίας, γιατί απογυμνώνουν τα σκαριά της ζωής. Εύρημα πολύ μεγάλου δημιουργού αυτοί οι αιφνιδιασμοί: με δυο τρεις λέξεις απομακρύνονται οι σκαλωσιές, εκθέτοντας στην κοινή θέα το κομμάτι εκείνο του είναι που έκρυβαν έως τότε τα αιδήμονα προσχήματα. «Οι ευτυχισμένες οικογένειες μοιάζουν όλες μεταξύ τους», ξεκινάει ο αφηγητής της Άννα Καρένινα, προτού καταυγάσει την οικογενειακή υποκρισία. «Για χρόνια πλάγιαζα νωρίς», λέει ο αφηγητής του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, προτού τρυπανίσει τη στείρα παραμυθία της λήθης. Και μία εικοσαετία αργότερα, ξεσπάει τούτο το αγγελτήριο σκάνδαλο του Ταξιδιού, δια χειρός κάποιου ψευδώνυμου Λουί-Φερντινάν Σελίν, αγνώστων λοιπών στοιχείων.
Ένα απλό, απλούστατο «Ça a débuté comme ça», και η πανωλεθρία του εικοστού αιώνα έγινε μονομιάς λογοτεχνία.
Πλημμυρίδα αντιδράσεων εξ ακροδεξιών, δεξιών, αριστερών, ακροαριστερών. Ντελίριο της διανόησης, του γαλλικού και διεθνούς Τύπου, του σιναφιού! Οι πάντες στο χορό! Από τον Οκτώβριο του 1932 έως τον Μάρτιο του 1933, εκατό διάσημες πένες υπογράφουν ενθουσιαστικά εγκώμια, βαθυνούστατες αναλύσεις, αντιφατικές ερμηνείες, εξωφρενικές παρερμηνείες, φοβικές αποκηρύξεις. Πλήθος αντικρουόμενες βιβλιοκρισίες από τις στήλες των ίδιων εντύπων, του Candide, του Temps, του Gringoire, τέσσερα άρθρα μέσα σε ένα μήνα στο Figaro (τρία κατά, ένα υπέρ). Ντελίριο και του κοινού! Πρωτοφανής εκδοτική επιτυχία, που χαρίζει εν μία νυκτί τη δόξα στον νεαρό και παράτολμο εκδότη Ντενοέλ. Βραβείο Γκονκούρ, αρχικά κερδισμένο, χάρη στη φανατική υποστήριξη ενός αναρχικού (του Λυσιέν Ντεκάβ) και ενός φιλομοναρχικού (του Λεόν Ντωντέ), και εντέλει απονεμημένο στους, πάραυτα λησμονημένους, Λύκους του Γκυ Μαζελίν. Βραβείο Ρενωντό. Δίκες και καταδίκες δημοσιογράφων, που θυμίζουν τις παταγώδεις υποθέσεις του Φλωμπέρ και του Μπωντλαίρ. Απανωτές επανεκδόσεις και μεταφράσεις. Θρίαμβος, θραύση, σάλος! Ένας σάλος που δεν έχει κοπάσει ακόμη.

Είναι αδύνατον να διανοηθούμε, σημερινοί ξένοι αλλά και Γάλλοι αναγνώστες, την πολλαπλή έκρηξη του Ταξιδιού, αρχής γενομένης από την πρώτη εκείνη φράση. ΄Εκρηξη γλωσσική, πρωτίστως. Ποιος μιλάει έτσι; Πώς καταλύεται τόσο αιφνίδια, εν έτει 1932, η λογοτεχνική σύμβαση που θέλει τον αφηγητή να τηρεί τις –γλωσσικές, άρα κοινωνικές και ηθικές– αποστάσεις του; Από τον Ουγκό, τον Μπαλζάκ και τον Ζολά, ώς τον Ζυλ Βαλλές, τον Μπαρμπύς και τον Νταμπί, από τον ρομαντισμό έως τον νατουραλισμό και το ποπουλιστικό μυθιστόρημα, ο συγγραφέας απέδιδε στους ήρωές του τη χαρακτηριστική ιδιόλεκτο του τόπου, του επαγγέλματος, της τάξης τους, προπαντός στους αναμεταξύ τους διαλόγους, αλλά στον αφηγητή, το κατεξοχήν φερέφωνό του, εξασφάλιζε την αφ’ υψηλού εποπτεία του πεπαιδευμένου, δηλαδή του αμέτοχου λόγου.
Ο αφηγητής του Ταξιδιού, απεναντίας, μετέχει, εμπλέκεται ακαριαία, γίνεται ένα με την ύλη και την ιλύ της ιστόρησής του∙ και το κάνει αντιβαίνοντας στις συμβάσεις της γραπτής ορθοέπειας και υιοθετώντας εξαρχής το πληβείο ιδίωμα, μολονότι δηλώνει από τη δεύτερη κιόλας αράδα «φοιτητής ιατρικής». Το αναμφισβήτητα προφορικό ça, που συμπαρασύρει ολόκληρη την εισαγωγική φράση, παραβιάζει ένα σθεναρό αφηγηματικό ταμπού, βυθίζοντας ευθύς εξαρχής τον ομιλούντα, τόσο γλωσσικά όσο και υπαρξιακά –υπαρξιακά καθότι γλωσσικά– στο λαϊκό μάγμα.
Στην αμέσως επόμενη λέξη, κάνει την εμφάνισή του το «εγώ», με μια ταυτόχρονη εξάρνηση της αφηγηματικής παρόρμησης: «Εγώ δεν είχα βγάλει κιχ. Ούτε κιχ. M’ έκανε ο Αρθούρος Γκανάτ να μιλήσω». Ένα «εγώ» που εκ των υστέρων μοιάζει τόσο επιβεβλημένο και προφανές, όσο και ο Μαρσέλ του Προυστ. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, ήταν προϊόν αργής ωρίμανσης της πρωτοπρόσωπης αφηγηματικής ταυτότητας, αφού ο μεν Προυστ είχε υιοθετήσει το τρίτο πρόσωπο στον πρωτόλειο Ζαν Σαντέιγ, ο δε Σελίν είχε αρχικά προτιμήσει να παρακάμψει ολωσδιόλου την αφήγηση, ξεκινώντας από το θέατρο, με το έργο του Εκκλησία.
Και όμως, κανείς δεν θα μπορούσε να εικονίσει την κατεδάφιση του δυτικού κόσμου, αν δεν μιλούσε ο ίδιος, αν δεν ταυτιζόταν μαζί της, κατεδαφισμένος και συνάμα κατεδαφιστής. Θύμα και θύτης. Καταγγελτικός και αυτοκαταγγελόμενος. Ένοχος μεταξύ ενόχων. Τόσο ήταν δε ισχυρή αυτή η ταύτιση, που ο αφηγητής κατέληξε να φέρει στα μέτρα του τον ίδιο τον συγγραφέα, αντιστρέφοντας κατά παράδοξο τρόπο τη λογική ακολουθία δημιουργού και δημιουργήματος: ενόσω ο Σελίν σκιαγραφούσε τον Μπαρνταμού, ο Μπαρνταμού έπλαθε τον Σελίν με τα υλικά της μιζέριας του, ανακατασκευάζοντας την πραγματική βιογραφία του! Έτσι, ο Λουί-Φερντινάν-Ωγκύστ Ντετούς, γόνος μιας σχετικά εύπορης οικογένειας με αριστοκρατικές καταβολές, μεταλλάχτηκε σιγά σιγά σε τέκνο ξεπεσμένων μικροαστών. Έτσι, ο υπαξιωματικός, που τον πρόλαβε ο πόλεμος στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας, που τραυματίστηκε στο χέρι, παρασημοφορήθηκε και αποστρατεύτηκε, μετεξελίχθηκε στον αυτοβιογραφικό μύθο του Σελίν σε ταλαίπωρο φανταράκι, τρυπανισμένο στο κεφάλι και παραδομένο ανυπεράσπιστο στο χάος των μετόπισθεν. Έτσι, ο νεαρός αστός με τον ευρύ κύκλο και τις λαμπρές ιατρικές σπουδές μετατράπηκε σε μεροκαματιάρη ξενιτεμένο. Έτσι, ο υγιεινολόγος γιατρός με την πολλά υποσχόμενη διεθνή καριέρα (που επισκέφτηκε την Αμερική ως προνομιούχος απεσταλμένος της Κοινωνίας των Εθνών) αναπλάστηκε σε παραγκωνισμένο γιατρουδάκι των αναξιοπαθούντων. Έτσι, ο εύθυμος κοσμοπολίτης της Γενεύης και των χιονοδρομικών κέντρων μπήκε στον ρόλο του σκυθρωπού και σαρδόνιου περιθωριακού.
Όπως μαρτυρεί η Ελίζαμπεθ Κραίηγκ, σύντροφος του Σελίν την εποχή εκείνη και αποδέκτρια του Ταξιδιού, η μεταμόρφωση έλαβε χώρα μπροστά στα μάτια της, ενόσω ο Λουί έγραφε αυτό το πρώτο μυθιστόρημα: «Πήγαινε στο γραφείο του και όταν έβγαινε ήταν ένας εντελώς άλλος άνθρωπος.[…] Σκυμμένος στα χαρτιά του, έμοιαζε γέρος, το πρόσωπό του φαινόταν γέρικο, όλα σ’ εκείνον φαίνονταν γέρικα. […] Μου έδινε την εντύπωση ότι φοβόταν να χαλαρώσει, ν’ αφεθεί να πιστέψει ότι υπήρχε ομορφιά στη ζωή ».[1]
Αλλά, όπως χρειάστηκε στο Ταξίδι ένα συμμέτοχο αφηγηματικό «εγώ», έτσι χρειάστηκε και μια νέα αφηγηματική γλώσσα για να στιγματίσει, να λοιδορήσει, να ουρλιάξει. Διότι κανένα αλλοτριωμένο ακαδημαϊκό ιδίωμα δεν θα μπορούσε να μιλήσει για την τραγωδία του πρώτου παγκόσμιου μακελειού, που, δεκαοκτώ χρόνια πριν από τη δημοσίευση του Ταξιδιού, πιτσίλισε με αίμα τον εξαίσιο καθρέφτη της Γαλλίας, αμαυρώνοντας την εξαίσια εικόνα της, τις εξαίσιες ανθρωπιστικές αξίες της, την εξαίσια γλωσσική της επικυριαρχία. Κανένα δεν θα μπορούσε να πει το ανείπωτο της εκατόμβης, που ούτε οι αριθμοί τολμούσαν να το καταγράψουν – εννέα εκατομμύρια νεκροί και εξήμισι εκατομμύρια ανάπηροι στην Ευρώπη, τρία εκατομμύρια χήρες και έξι εκατομμύρια ορφανά στη Γαλλία.
Κανένας αποστειρωμένος λόγος δεν θα μπορούσε να κατοπτρίσει τη βία των μετόπισθεν∙ τον κυνισμό και τη λεηλατική βουλιμία των αμάχων∙ τη μιζέρια των βιομηχανοποιημένων προαστίων∙ τον αλκοολισμό, τις αρρώστιες, την αποψίλωση του μεταπολεμικού τοπίου. Τα χίλια δεινά της μαζικοποίησης, της εμπορευματοποίησης, της διογκούμενης πραγμοποίησης του δυτικού κόσμου.
Η γλώσσα του Σελίν είναι το κάτοπτρο όπου ανακλάστηκαν μεγεθυσμένα όλα όσα ο πόλεμος και η μεταπολεμική οικονομική κρίση ανέσυραν στην επιφάνεια: ο ευρωπαϊκός μαρασμός, οι βάναυσες κοινωνικές ανακατατάξεις, η μικροαστική αποσάθρωση, η προλεταριακή απόγνωση, τα αποικιοκρατικά εγκλήματα, η αμερικανική κατίσχυση, η διολίσθηση των παραδοσιακών αξιών, η πολιτική και καλλιτεχνική αμφισβήτηση, η αναβράζουσα διαμαρτυρία. Όλα όσα σήμαναν την αρχή του τέλους της εκπολιτιστικής μας αυταπάτης.
Πέραν αυτού όμως, είναι το αντεστραμμένο κάτοπτρο των κεκρυμμένων από καταβολής, των κεκρυμμένων στα μύχια της ανθρώπινης αθλιότητας, της ανθρωποκτόνου θηριωδίας, εν καιρώ πολέμου, εν καιρώ ειρήνης, εν παντί καιρώ. Αντεστραμμένο, μιας και ο Σελίν ξέρει, και το λέει ωμά, πως «αυτό που θέλει ο μαλάκας είναι έναν καθρέφτη για ψυχή μαλάκα, ώστε να μπορεί να καμαρώνει τον εαυτό του». Δεν θα του έκανε ο συγγραφέας του Ταξιδιού, του Θανάτου επί πιστώσει, του Μακελειού και των λοιπών αριστουργημάτων, αυτή τη χάρη. Όχι ο Σελίν!
Έμελλε, εν ολίγοις, να ειπωθεί με τις λέξεις της αληθινής λογοτεχνίας –δηλαδή με τις λέξεις της σακατεμένης, οργισμένης και καταγέλαστης σάρκας–[2] η «δυστυχία του πολιτισμού», αποτυπωμένη ήδη το 1929 από τον Φρόυντ με τις λέξεις της αρτιγέννητης ψυχανάλυσης. Έμελλε να εκφραστεί αυτό που φώτισε τόσο νωρίς, τόσο διαπεραστικά, το εκτυφλωτικό ταλέντο του Σελίν, αυτό που υπερέβαινε κατά πολύ τη λογική του πολέμου, για να συμπεριλάβει τον παραλογισμό του βίου ολόκληρου: «Ήξερα εγώ τι γύρευαν, τι κρύβαν πίσω απ’ το υφάκι τους το σαν να μη συμβαίνει τίποτα οι άνθρωποι. Να σκοτώσουν και να σκοτωθούν θέλανε», είπε ο Μπαρνταμού, και ο διεισδυτικός Ζορζ Μπατάιγ τον κατάλαβε απολύτως.[3] Αυτή η τρομακτική «ενόρμηση θανάτου» όφειλε να σαρκωθεί και μάλιστα να σωματοποιηθεί σε μια γλώσσα νέα, μια γλώσσα συμμέτοχη στο είναι, στην οργή και την ανημπόρια, στη φάρσα και την ήττα του είναι.
Να ποια ήταν η τεράστια καινοτομία του Σελίν. Η συμμέτοχη γλώσσα. Μια γλώσσα απολύτως προσωπική και γι’ αυτό συλλογική, τερατώδης και γι’ αυτό αληθινή, λασπερή και γι’ αυτό δροσερή, τραγική και γι’ αυτό εκρηκτικά κωμική. Κράμα «καθαρεύουσας» και καθομιλουμένης, επιστημονικής ιδιολέκτου και αισχρολογίας, νεολογισμών και αρχαϊσμών αντλημένων από όλο το βάθος της γαλλικής λαλιάς∙ θεαματική συνύφανση όλων των γλωσσικών επιπέδων, που δεν είχε αποτολμηθεί από τον καιρό του Ραμπελαί∙ νευρώδης σύνταξη, όπου η οργανωμένη φράση αποσυντίθεται και υποκαθίσταται από το ρυθμό, έναν λαχανιασμένο ρυθμό τζαζ, που τον επιβάλλει στον Σελίν η ανάγκη του να «επιταχύνει πάση θυσία σαν ποδηλατοδρόμος». Γλώσσα της Αποκάλυψης που, με το μένος, τον άγριο λυρισμό, το αδιανόητο χιούμορ και τη χλεύη της, καταγγέλλει τη συνενοχή της κόσμιας καλλιέπειας στη συγκάλυψη της παγκόσμιας φενάκης.
Πολλοί θεώρησαν ότι ο Σελίν απέδωσε το λαϊκό προφορικό ιδίωμα, χυτεύοντας το ιδίωμά του στο καλούπι της αστικής αργκό, του «κοινού γουργουρίσματος», που έλεγε και ο Φιλίπ Μυρέ,[4] και έπεσαν στην παγίδα που τους έστησε ο συγγραφέας: «γράφω όπως μιλάω», ισχυρίστηκε ήδη στην πρώτη του συνέντευξη, με αποτέλεσμα οι πιο αποσβολωμένοι, οι πιο ανέτοιμοι να πάρουν στο κατόπι τη μαγική φλογέρα του: «μια ομιλούμενη σύνταξη, μυώδης, λεβέντικη και γυμνή σαν κοπελιά του μεγάλου Κουρμπέ» (Λεόν Ντωντέ). «Η λογοτεχνική γλώσσα του Σελίν είναι μια μεταφορά του ομιλούμενου λαϊκού ιδιώματος» (Πωλ Νιζάν). Ομιλούμενο λαϊκό ιδίωμα; Αργκό; Το διαψεύδει ο συγγραφέας σε μια επιστολή του προς τον Πιερ Μοννιέ, το 1949: «Η αργκό δεν είναι απαραίτητη. Είναι πολύ πιο διασκεδαστικό και κολοπετσωμένο να τα χώνεις στην ακαδημαϊκή γλώσσα, να την οργώνεις με το ίδιο άροτρο».
Είναι λοιπόν ο λόγος του Σελίν φυσικός; Θα έλεγα, παραφράζοντας τον Σαντ, πως είναι φυσικότερος του φυσικού, δηλαδή άκρως πεποιημένος. Πρόκειται, όπως το αντιλαμβάνεται εγκαίρως ο Μπερνανός, για μια «γλώσσα ανήκουστη, αποκορύφωμα του φυσικού και του τεχνητού, επινοημένη, δημιουργημένη εκ του μηδενός, ακριβώς όπως η τραγωδία, απομακρυσμένη όσο δεν παίρνει από μια δουλική αναπαραγωγή της γλώσσας των φουκαράδων, αλλά φτιαγμένη ακριβώς για να εκφράσει αυτό που η γλώσσα των φουκαράδων δεν θα καταφέρει ποτέ να εκφράσει, την παιδιάστικη και σκοτεινή ψυχή τους, τη σκοτεινή νηπιότητα των φουκαράδων».[5] Μια εντελώς ιδιαίτερη γλώσσα, που θα αναδυθεί διστακτικά στο Ταξίδι, θα ωριμάσει στο Θάνατος επί πιστώσει και θα επιβληθεί στα μυθιστορήματα της γερμανικής τριλογίας, Από τον ένα πύργο ο άλλος (1957), Βορράς (1960) και Ριγκοντόν (1969).
Ήδη το 1936, ο Σελίν θα επικυρώσει την άποψη του Μπερνανός: «Η γλώσσα είναι σαν τα υπόλοιπα, διαρκώς πεθαίνει. Πρέπει να πεθάνει. Η γλώσσα των συνηθισμένων μυθιστορημάτων είναι πεθαμένη, πεθαμένη σύνταξη, πεθαμένα όλα. Θα πεθάνουν σύντομα και τα δικά μου, αναμφίβολα. Όμως, έναντι τόσων άλλων, θα διατηρούν μια μικρή υπεροχή, θα έχουν, για ένα χρόνο, ένα μήνα, μια μέρα, ζήσει». Από πολύ νωρίς, αναγνωρίζει λοιπόν ο συγγραφέας ότι η πρόζα του οφείλει τη βιωσιμότητά της στο προσωπικό του ιδίωμα, σε αυτό που ο ίδιος θα ονομάσει «μουσικούλα», «συγκινησιακό μετρό» του, «ύφος» του.

Μετά την επιστροφή του στη Γαλλία, με τις ασήκωτες αποσκευές των τριών ανεξιλέωτων λιβέλων –Μπαγκατέλες για μια σφαγή (1937), Η σχολή των πτωμάτων (1938), Ωραία σκατά (1941)– της φυγής στη Γερμανία και στη Δανία, της κατηγορίας για έγκλημα εσχάτης προδοσίας, της φυλάκισης στην Κοπεγχάγη, της ατίμωσης και, επτά χρόνια αργότερα, του αυτοεγκλεισμού του στο Μεντόν, ο Σελίν θα θελήσει να απαλλάξει το έργο του από το άχθος του νοήματος, πόσο μάλλον που πασχίζει να υποβαθμίσει τη σημασία του επαίσχυντου και ενυπόγραφου αντισημιτισμού του. Θα αρνηθεί επιτηδείως το νόημα στο νόημα, θα επιμείνει όλο και πιο πεισματικά στη μουσική της γλώσσας του. Οι δε σχολιαστές, μαγνητισμένοι από τον Σελίν αλλά απρόθυμοι να συσχετιστούν με τα παραφερνάλια της ιδεολογίας του, έσπευδαν ανέκαθεν να απομονώσουν τις αρετές της ιδιολέκτου του, πέρα και έξω από τις σημασιολογικές της προεκτάσεις.
Πάντως, ο μονισμός της μορφής ανιχνεύεται ήδη στο Ταξίδι, όπου ο Σελίν προβάλλει την πρωτοκαθεδρία της. Πρώτα θετικά, όταν περιγράφει την απολαυστική ομιλία της γριάς κυρα-Ανρούιγ: «… η φωνή της, ραγισμένη όταν τσίριζε, ξανάπιανε γελαστή τις λέξεις όταν καταδεχόταν να μιλήσει όπως όλος ο κόσμος, και σ’ τις έκανε τότε να χορεύουν, φράσεις και παροιμίες, να κατρακυλούν και ν’ αναπηδούν ολοζώντανες, έτσι όπως μπορούσαν οι άνθρωποι να το κάνουν ακόμη με τις φωνές τους και με τα γύρω τους πράγματα, τον καιρό που το να μην καταφέρνεις να διηγείσαι και μετά να τραγουδάς σωστά περνούσε για κουτό, κατάπτυστο κι αρρωστημένο». Ύστερα αρνητικά: «Αν προσέξουμε, για παράδειγμα, τον τρόπο που σχηματίζονται κι εκφέρονται οι λέξεις, τότε οι φράσεις μας δεν αντιστέκονται διόλου στην κατάρρευση του σαλιάρικου σκηνικού τους. Είναι πιο περίπλοκη, πιο κοπιώδης κι απ’ την αφόδευση η μηχανική προσπάθειά μας για κουβέντα. Αυτός ο κάλυκας της πρησμένης σάρκας, το στόμα, που συσπάται για να σφυρίξει, που ρουφάει και μοχθεί, που βγάζει όλων των ειδών τους γλοιώδεις ήχους μέσα απ’ το βρομερό φράγμα της τερηδόνας, τι τιμωρία! Να όμως τι μας εξορκίζουν να μετουσιώσουμε σ’ ιδανικό. Είναι δύσκολο». Το νόημα, αυτό το «ιδανικό», με όλα τα επιμέρους ιδανικά που ρυμουλκεί, δεν αντιστέκεται λοιπόν στην εξαχρείωση της μορφής, στην αηδιαστική φυσιολογία της εκφοράς. Με άλλα λόγια, ουδεμία σημασιολογική υπερβατική αρχή: δεν υπάρχει τι, υπάρχει μόνο πώς.
Μεταπολεμικά, ο Σελίν θα δηλώσει: «Το μόνο που έχω είναι το ύφος, τίποτε άλλο. Δεν υπάρχουν μηνύματα στα βιβλία μου, αυτά είναι υπόθεση της Εκκλησίας». Και βέβαια, με την εξευτελιστική μεταχείριση που επιφυλάσσει ο Σελίν στην Εκκλησία δεν σώζεται τρίχα από τα εν λόγω «μηνύματα».
Ο ίδιος επανέρχεται στις Συνομιλίες με τον καθηγητή Υ (1954) –επινοημένη συνέντευξη και ποιητική διαθήκη του–, όπου θα επικαλεστεί τη μυστικιστική εμπειρία που σηματοδότησε τη χριστιανική στροφή του Πασκάλ, όταν το 1654 τα άλογα της άμαξας του φιλοσόφου αφηνίασαν πάνω στη γέφυρα του Νεϊγύ και ο ίδιος βρέθηκε να αιωρείται στο κενό: «Ένιωσα κι εγώ!... ακριβώς!... ή περίπου!... το ίδιο δέος με τον Πασκάλ!... Την αίσθηση της αβύσσου!... αλλά μ’ εμένα δεν ήταν στη γέφυρα του Νεϊγύ… όχι! μου συνέβη στο μετρό… μπροστά στις σκάλες του μετρό… του Βορρά-Νότου!... ακούτε, συνταγματάρχα; του Βορρά-Νότου!... την αποκάλυψη της ιδιοφυίας μου την οφείλω στο σταθμό Πιγκάλ!...» Αλλόκοτες αυτές οι λανθάνουσες εκλεκτικές συγγένειες, χώρια που ο αντιμυστικισμός μπορεί να αποδειχτεί εξίσου μυστικιστικός!
Δίλημμα μεταξύ βάθους και επιφάνειας; «Δε διστάζω γω!... αυτή είναι η ιδιοφυία μου! το κόλπο της ιδιοφυίας μου! δεν υπάρχουν εκατό τρόποι! μπαρκάρω όλο τον κόσμο μου στο μετρό, αμέ!... και χυμάω μαζί του». Τα πάντα στην τρύπα: «τα σπίτια, ο κοσμάκης, τα τούβλα, οι κυράτσες, οι μικροί ζαχαροπλάστες, τα ποδήλατα, οι μοδιστρούλες, οι μπάτσοι μαζί! στοιβαγμένοι, “συγκινημένοι λιώμα”!... στο συγκινησιακό μετρό μου!» Η μεγαλοφυής ιδιαιτερότητα του Σελίν είναι μια ασθμαίνουσα, αλλά δεξιοτεχνικά ελεγχόμενη διαδρομή, πάνω στις ράγες της υπόγειας συγκίνησης.

Ωστόσο, η λογοτεχνία, ο Σελίν το γνωρίζει περίφημα, δεν είναι μόνο ύφος, όπως δεν είναι ακριβώς μορφή ούτε ακριβώς μουσική. Είναι η μορφή του νοήματος καμωμένη μουσική. Ό,τι κι αν είπε ο ίδιος, κυρίως αφότου το ρατσιστικό περιεχόμενο των λιβέλων του τού έγινε φορτικό. Ό,τι και αν ευαγγελίστηκαν οι μοντερνισμοί και μεταμοντερνισμοί του εικοστού αιώνα –υπερρεαλισμός, υπαρξισμός, δομισμός, αποδομισμός– συμπύκνωση ή προοίμιο των οποίων ήταν η απίστευτη σελινική πρωτοπορία. Γιατί στη λογοτεχνία, στη μυθοπλασία ειδικά, ακόμα και η απουσία νοήματος της τάχα καθαρής φόρμας είναι βαθύτατα νοηματοδοτημένη. Και γιατί, από την αισθητικοποίηση του λόγου στην αισθητικοποίηση της βίας, που, όπως υπενθυμίζει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, χαρακτηρίζει τον φασισμό,[6] η απόσταση διανύεται εύκολα.
Ας μην ξεχνάμε πως, στον ρημαγμένο κόσμο μέσα στο οποίο ανδρώθηκαν οι λογοτέχνες της γενιάς του Σελίν, ένα μεγάλο μέρος της τέχνης και της διανόησης (πολύ μεγαλύτερο απ’ όσο είμαστε έτοιμοι να παραδεχτούμε) υπέκυψε, εν ονόματι της ορθολογικής προόδου ή της επιστροφής στον ανορθολογισμό, της βούλησης για δύναμη ή της δύναμης της απελπισίας, στη σαγήνη των απανταχού ολοκληρωτισμών, απότοκος των οποίων ήταν και η φρικαλέα «τελική λύση».
Aς μην ξεχνάμε «τον Υπερρεαλισμό στην υπηρεσία της Επανάστασης,[7] την αφιέρωση των Νέων αποκαλύψεων του είναι από τον Αρτώ στον Χίτλερ, τους αλεξανδρινούς του Αραγκόν που υμνούσαν την Γκεπεού, τα στιχάκια του Ελυάρ που υμνούσαν τον Στάλιν (“Γιατί η ζωή κι οι άνθρωποι εξέλεξαν τον Στάλιν / Στη γη να εικονίσει την απεριόριστη ελπίδα τους”)∙ την εποχή που ο Πάουντ έκανε φασιστικές “κουβεντούλες” στο μουσσολινικό ραδιόφωνο, και που όλες οι πρωτοπορίες –ρωσικός, ιταλικός φουτουρισμός, κ.λπ– επέλεγαν το στρατόπεδό τους».[8] Ας μην ξεχνάμε τις ερωτοτροπίες του Μπρετόν με τον αυταρχισμό, του Λε Κορμπυζιέ με τον πολεοδομικό φασισμό και το «καθαρό» λευκό… της ριπολίνης, του Χάιντεγκερ με τον ναζισμό, του Μπατάιγ και του Μπλανσό με τον νιτσεϊκό υπερανθρώπινο αντιανθρωπισμό, του Μπρεχτ με τον σοβιετισμό, και πολλών εξ αυτών με τον άδηλο ή έκδηλο αντισημιτισμό.
Ας μην ξεχνάμε –έχει τη σημασία του– πως ο Σαρτρ, που συμπορεύτηκε με τόσες αριστερές δικτατορίες, επέλεξε ως μότο της Ναυτίας του μια φράση από την Εκκλησία του Σελίν, εξορυγμένη από ένα άγρια αντισημιτικό σελινικό κοίτασμα.
Ας μην ξεχνάμε πως ο φιλοσοφικός ή ο πολιτικός αντισημιτισμός δεν είχε μόνο ακροδεξιές καταβολές. Ο Ρουσώ, ο Σλέγκελ, ο Φουριέ, ο Προυντόν τον ώθησαν ανερυθρίαστα προς τα αριστερά.
Ας μην ξεχνάμε πως ο λογοτεχνικός αντισημιτισμός, που δεν έλαβε παρά πολύ αργότερα το όνομά του, ήταν, τουλάχιστον από τον καιρό του σαιξπηρικού Σάυλοκ, τόσο απροσχημάτιστος, όσο η περιγραφή του έρωτα, των ανθέων ή της κινεζικής πορσελάνης. Αρκεί να ανατρέξουμε στην εικόνα του «τυπικού Εβραίου» των μηδέποτε λογοκριμένων σελίδων του Μοράν, του Μωριάκ, του Ζουαντώ, του Ρομαίν Ρολλάν, του Σιμενόν. Αρκεί να ανακαλέσουμε τις ανενδοίαστες ρήσεις ενός Χέγκελ: «Το άπειρο πνεύμα δεν έχει θέση στο μπουντρούμι μιας εβραϊκής ψυχής»∙ τη δήλωση ενός Ζιντ στο Ημερολόγιό του: «Μου αρκεί που οι ιδιότητες της εβραϊκής ράτσας δεν είναι γαλλικές ιδιότητες».
Ας μην ξεχνάμε τέλος πως, σε αντίθεση με τους ανωτέρω, ο Σελίν δεν επιτρέπει στην αντισημιτική του υστερία να δρασκελίσει σχεδόν ποτέ το κατώφλι της λογοτεχνικής του πρόζας. Όπως αφήνει σχεδόν πάντοτε έξω από τα μυθιστορήματά τις συναφείς φασιστογενείς θεματικές που στοιχειώνουν τους λιβέλους του: την εξορθολογισμένη πολεοδομία και την ταιηλορική οργάνωση της εργασίας, τον έμμονο υγειονολογισμό (και τα μοιραία παρεπόμενά του: βιολογισμό και ευγονισμό), τη μανία του μυϊκού σφρίγους, του αθλητικού γυναικείου κάλλους, του μπαλέτου. Απουσιάζουν τέλος οι παραληρηματικές ιδεοληψίες του περί γαλλικής ή αρίας υπεροχής και περί φυλετικής καθαρότητας, που σαρκάζονται άλλωστε από τις πρώτες σελίδες του Ταξιδιού: «Η ράτσα […] είναι ένα σωρό ταλαίπωροι του είδους μου, τσιμπλιασμένοι, ξυλιασμένοι, ψωραλέοι, που ξεβράστηκαν δω πέρα σπρωγμένοι απ’ την πείνα, το λοιμό, το χτικιό και το κρύο, νικημένοι, διωγμένοι απ’ τις τέσσερις γωνιές της γης. Δεν μπορούσαν να πάνε παραπέρα, ένεκα η θάλασσα. Να τι είναι η Γαλλία και να τι είναι οι Γάλλοι».
Αν ο ρατσισμός, κραυγαλέος στα λιβελογραφήματα του Σελίν, αποσιωπάται, ή έστω αυτοϋπονομεύεται, στο μυθιστορηματικό του έργο, είναι διότι το αληθινό μυθιστόρημα εχθαίρεται εκ φύσεως το μανιχαϊκό, το στερεότυπο, το προερμηνευμένο∙ διότι αποβάλλει σαν ξένο σώμα την καρικατούρα χαρακτήρων και σκέψεων∙ διότι συντηρεί την αμφιβολία, την απορία, το αίνιγμα∙ διότι καλλιεργεί το απρόβλεπτο και το αναιτιολόγητο.[9]
Δικαίως ισχυρίζεται ο Κούντερα ότι «ως πρότυπο αυτού του κόσμου, στηριγμένο στη σχετικότητα και την αμφισημία των ανθρώπινων πραγμάτων, το μυθιστόρημα είναι ασύμβατο με το σύμπαν του ολοκληρωτισμού».[10] Το ίδιο ισχύει και για τον ρατσισμό, που ακολουθεί καταπόδας κάθε δεσποτισμό. Ο Σαρτρ διατείνεται: «Δεν είναι δυνατόν να υποτεθεί, ούτε για ένα λεπτό, πως θα μπορούσε να γραφτεί ένα καλό μυθιστόρημα που θα εξυμνούσε τον αντισημιτισμό».[11] Το μυθιστόρημα είναι ατίθασο και ατίθασα διαλογικό. Ο ρατσισμός είναι, απεναντίας, μονομανής μονολογισμός. Δεν έχει θέση στον μυθιστορηματικό γαλαξία. Νομοτελειακά, η μυθιστορηματική σύνεση υπερφαλαγγίζει τις ιδεολογικές εμμονές του συγγραφέα και τις ηθικές του αγκυλώσεις. Έτσι με τον Μπαλζάκ, έτσι με τον Τολστόι, έτσι, εν πολλοίς, και με τον Σελίν. Δεν υπάρχει εγκυρότερη συνηγορία από την απόφανση του Εβραίου Φίλιπ Ροθ, που θεωρεί τον Σελίν «μεγάλο απελευθερωτή» και υποστηρίζει ότι, παρόλο που ο αντισημιτισμός του τον καθιστά βδελυρό και ανυπόφορο, δεν εμφωλεύει στην καρδιά των βιβλίων του.

Ποιο είναι λοιπόν το «νόημα» του Ταξιδιού; Μας καθοδηγεί και πάλι εκείνη η εναρκτήρια φράση του: «Ça a débuté comme ça». Ένας κύκλος, μεταξύ ça και ça. Ασφυκτικά κλειστός. Μια πορεία που προβλέπεται διανυσματική και αποδεικνύεται διαρκώς περιστροφική. Μια Ringkomposition από το ένα αδιέξοδο στο άλλο.
Το πρώτο ça ανακοινώνει μιαν αρχή. Τι ξεκινάει έτσι; Ένας γύρος εξακοσίων τόσων σελίδων. Γύρος του κόσμου και του εαυτού. Ο Φερδινάνδος Μπαρνταμού, ένα είδος βολταιρικού Καντίντ και σουιφτικού Γκάλλιβερ, ξεκινάει από το Παρίσι και εκεί επιστρέφει, αφού διασχίσει τα πεδία των μαχών, τα μετόπισθεν, την Αφρική, την Αμερική, την Τουλούζη. Στο δρόμο του, προπορεύεται ο Ροβινσώνας Λεόν, alter ego του και σκοτεινή σκιά του. Το ταξίδι –πικαρέσκο, ρεαλιστικό, υπερρεαλιστικό, φανταστικό, αλληγορικό– τον οδηγεί στην άκρη των ηπείρων, της ζωής και της αλήθειας του∙ στην άκρη της ματαιότητας κάθε απόπειρας φυγής: «Δεν φυλαγόμαστε. Δεν ξέρουμε ότι έχουμε φτάσει, κι όμως βρισκόμαστε ήδη καταμεσής στους άθλιους τόπους της νύχτας». Ένα ταξίδι ιδιότυπης μύησης, ή μάλλον επαλήθευσης της δυστοπίας, μια και ο ήρωας, εν αντιθέσει προς τον αγαθούλη Καντίντ, ξέρει εκ των προτέρων ότι ο κόσμος του, ο κόσμος μας, δεν είναι ο «καλύτερος δυνατός». Εξού και ο απροκάλυπτος κυνισμός του, από τη δεύτερη κιόλας σελίδα: «Η αγάπη, Αρθούρε μου, είναι το άπειρο στο επίπεδο των κανίς».[12] Η «αγάπη», ιδίως όταν επιλέγει τα μονοπάτια της εξιδανίκευσης, είναι για τον Σελίν άλλοθι, υποκρισία, κοροϊδία. Είναι η ευφημιστική ονομασία που δίνουμε στα κτηνώδη ένστικτά μας. Η «αγάπη», έτσι που την αντιλαμβάνονται τουλάχιστον οι πολλοί και τα ρομάντζα, δεν εξιλεώνει, δεν μετουσιώνει, δεν καθοδηγεί, δεν φωτίζει. Άλλωστε, το μότο του Ταξιδιού μας προϊδεάζει∙ τίποτα δεν φωτίζει το σκότος:

Ταξίδι είν’ η ζωή μας,
Στη Νύχτα, στο Χειμώνα,
Γυρεύουμε το διάβα μας,
Στον άναστρο λειμώνα.

Στο άλλο άκρο της ίδιας φράσης, το ομόηχο τροπικό ça κλείνει τον κύκλο με την ανάκλασή του, ως εάν το πρώτο ça να προοικονομεί το δεύτερο, ως εάν η αναμεταξύ τους αφηγηματική μάζα να μην σηματοδοτεί τίποτε άλλο από μια επώδυνη επιστροφή στο σημείο εκκίνησης, ως εάν να γίνεται εξαρχής σαφές πως ό,τι παρεμβάλλεται μεταξύ ça και ça είναι ο χρόνος που απαιτείται για την εκμάθηση της ζωής, δηλαδή του θανάτου: «Όσο κι αν πάσχιζα να χαθώ για να μην ξαναβρεθώ μπρος στη ζωή μου, την ξανάβρισκα παντού, απλούστατα. Επέστρεφα στον εαυτό μου. Η δική μου τσάρκα είχε πάρει τέλος. Γι’ άλλους αυτά!... Ο κόσμος είχε ξανακλείσει! Είχαμε φτάσει στην άκρη όλοι εμείς!...»

Εν αρχή ην ο πόλεμος. Δηλαδή ο θάνατος. Θάνατος ανώνυμος: «Οι άγνωστοι στρατιώτες αστοχούσαν συνέχεια, μας περιζώναν όμως με τόσους θανάτους, που ήταν σαν να μας τους φορούσαν κατάσαρκα». Θάνατος ατομικός: «Στηριγμένος σ’ ένα δέντρο, σε μαύρο χάλι ο καραβανάς!… Τα τίναζε… Βαστούσε το βρακί του με τα δυο χέρια και ξερνοβόλαγε… Του τρέχαν αίματα από παντού και τα μάτια του σβουρίζανε… Δεν ήτανε κανείς κοντά του. Είχε ξοφλήσει… “Μανούλα μου! μανούλα μου!” να μυξοκλαίει, πάνω που τα τίναζε και κατουρούσε αίμα…» Θάνατος συλλογικός: «Ήμουνα τώρα παγιδευμένος σ’ αυτή τη μαζική φυγή, προς τον ομαδικό φόνο, προς τη φωτιά… Ερχόταν απ’ τα έγκατα κι ήταν πια εδώ». Θάνατος ολοσχερής: «Δεν έμενε τίποτα ζωντανό στο χωριό, εξόν απ’ τις τρομαγμένες γάτες». Θάνατος, αναμφίβολα, του ανθρωπιστικού πιστεύω: «Τους ανθρώπους και μόνο αυτούς πρέπει να φοβάσαι, πάντοτε».
Θάνατος και στα μετόπισθεν, στο Παρίσι, όπου οι άμαχοι μεθοδεύουν με συστηματική αναλγησία την αυτοθυσία δια πληρεξουσίου: «Υπολογίζει στον ηρωισμό σας η Γαλλία! Θύμα της πιο άνανδρης, της πιο αποτρόπαιας επίθεσης. Δικαιούται ν’ απαιτήσει απ’ τα παιδιά της να πάρουν σκληρή εκδίκηση για λογαριασμό της η Γαλλία! Να της επιστραφούν ακέραια τα εδάφη της, ακόμα και με τίμημα την ύψιστη θυσία, της Γαλλίας! Εμείς εδώ θα κάνουμε, σε ό,τι μας αφορά, το καθήκον μας, φίλοι μου, κάνετε κι εσείς το δικό σας!»
Θάνατος θερμός στους Τροπικούς, όπου οι Ευρωπαίοι εξοντώνονται από τη ζέστη, τους πυρετούς και την απληστία, αποδεκατίζοντας μαζί φυλές ολόκληρες ανυποψίαστων ιθαγενών: «Απ’ το πολύ να περιμένουν να κατέβει το θερμόμετρο, οι πάντες γίνονταν, εννοείται, όλο και πιο γαϊδούρια. Οι δε εχθροπραξίες, προσωπικές και συλλογικές, παρατείνονταν ατέλειωτες και γελοίες μεταξύ των στρατιωτικών και της διοίκησης, μεταξύ της τελευταίας αυτής και των εμπόρων, κι έπειτα των μεν, πρόσκαιρων συμμάχων, εναντίον των δε, κι έπειτα όλων εναντίον των νέγρων και τέλος των νέγρων αναμεταξύ τους. Έτσι οι σπάνιες δυνάμεις που γλιτώναν απ’ τη μαλάρια, τη δίψα, τον ήλιο, ξοδεύονταν σε μίση τόσο αψιά και επίμονα, που πολλοί άποικοι τα τινάζαν στο τέλος επιτόπου, αυτοδηλητηριασμένοι, σαν σκορπιοί».
Θάνατος ψυχρός στην Αμερική, στην οποία ο Σελίν αφιερώνει από τις πιο περιλαμπείς και διαχρονικές σελίδες που γράφτηκαν ποτέ για τον Νέο Κόσμο.[13] Στην «ντούρα» Νέα Υόρκη, ο θάνατος εμφανίζεται υπό μορφή σκληρής ύλης: «Πρέπει να καταργηθεί η ζωή», είναι η πικρή διαπίστωση του Μπαρνταμού, «να γίνει ατσάλι, κάτι χρήσιμο. Δεν την αγαπούσαμε αρκετά όπως ήταν, γι’ αυτό. Πρέπει να γίνει αντικείμενο λοιπόν, στερεό, έτσι έχει ο Κανόνας». Αυτή η υλιστική εσχατολογία αποτυπώνεται στις «ατέλειωτες μεταλλικές κατασκευές», στους αφιλόξενους δρόμους («καλύτερα λοιπόν να βγω στο δρόμο, αυτή τη μικρή αυτοκτονία»), στη θρησκεία του δολαρίου («αληθινό Άγιο Πνεύμα, πολυτιμότερο από αίμα»), στο απόρθητο, παγερό γυναικείο κάλλος, στο εμπόρευμα, εκτεθειμένο στις κατάφωτες προθήκες των μαγαζιών («το χτικιό αυτό του κόσμου»), στον κινηματογράφο («δεν είναι τελείως ζωντανό αυτό που συμβαίνει στις οθόνες, απομένει εντός του ένας μεγάλος θολός χώρος για τους φτωχούς, τα όνειρα και τους νεκρούς»), στην εντυπωσιακά προφητική περιγραφή της πλαστικής τροφής («οι φράουλες στο γλυκό μου ήταν καπαρωμένες από τόσες λαμπερές ανταύγειες που δεν αποφάσιζα να τις καταπιώ»).
Σύμβολο όλου αυτού, το δημόσιο νεοϋορκέζικο ουρητήριο, «κοπρώδες σπήλαιο», καρναβαλίστικος, αλληγορικός Άδης, που στα έγκατά του πραγματώνεται επαίσχυντα «ο κομμουνισμός του σκατού»: «Δεξιά απ’ το παγκάκι μου, έχασκε ακριβώς μια φαρδιά τρύπα στο πεζοδρόμιο, όπως σ’ εμάς το μετρό. Αυτή η τρύπα μου φάνηκε πρόσφορη, έτσι τεράστια που ήταν, με μια σκάλα μέσα, όλη από ροζ μάρμαρο. Είχα ήδη δει κάμποσους ανθρώπους του δρόμου να εξαφανίζονται κει μέσα και μετά να ξαναβγαίνουν. Πηγαίναν σ’ εκείνο το υπόγειο να κάνουν την ανάγκη τους. Το ’πιασα αμέσως. Μαρμάρινη κι η αίθουσα όπου διαδραματιζόταν το πράγμα. Ένα είδος πισίνας, μα αδειασμένης όμως απ’ όλο το νερό της, μια πισίνα απαίσια, γεμάτη διυλισμένο, ετοιμοθάνατο φως που ’σβηνε κει, πάνω στους ξεκούμπωτους άνδρες, μες στις οσμές τους, μπλάβους απ’ το πολύ να σφίγγονται για να σπρώξουν τις αηδίες τους μπροστά σ’ όλο τον κόσμο, με βάρβαρους θορύβους».
Στο Ντητρόιτ, εν συνεχεία, στο εργοστάσιο εξανδραποδιστικής αυτοματοποίησης του Φορντ, όπου οι μηχανές «χειρίζονται τους ανθρώπους», αποκαλύπτονται και πάλι στον Μπαρνταμού τα σκοταδερά βάθη της αλήθειας, όπου βαλτώνει και η δική του ενδημική ανανδρία : «Ένα χαροπάλεμα είναι η αλήθεια, που τελειωμό δεν έχει. Η αλήθεια τούτου του κόσμου είναι ο θάνατος. Πρέπει να διαλέξεις, ή το τέρμα ή το ψέμα. Εγώ δεν μπόρεσα ποτέ να σκοτωθώ».
Θάνατος που κυνηγά τον παλιννοστούντα Μπαρνταμού, ανήμπορο γιατρό των καθημαγμένων∙ τον κυνηγά στα έκπτωτα προάστια του Παρισιού, όπου η αρρώστια (που τόσο καλά τη γνώριζε ο υγιεινολόγος Ντετούς) είναι πιο ευπρόσδεκτη από το μόχθο για το μεροκάματο και το φρενοκομείο πιο φιλόξενο από την αιμοδιψή τρέλα του έξω κόσμου. Άμεση απειλή: «Ο θάνατος τρέχει ξοπίσω σου, πρέπει να βιαστείς, και πρέπει επίσης να φας ενόσω ψάχνεις, και επιπλέον πρέπει να γλιτώσεις απ’ τον πόλεμο. Έχεις δηλαδή κάμποσα να κάνεις. Δεν είναι παίξε γέλασε».
Κυνηγά μαζί και τον Ροβινσώνα, τον «έτερο» και εταίρο της συμφοράς. Και τον προφταίνει εντέλει (μια και οι μυθιστορηματικές συμβάσεις δεν επιτρέπουν στον πρωτοπρόσωπο αφηγητή να πεθάνει ο ίδιος), υπό μορφή παραίτησης, αποδοχής, λύτρωσης: «Αναρωτιόμασταν ακόμη πώς θα ’κανε ο Λεόν για να τελειώσει. Η κοιλιά του πρηζόταν, μας κοιτούσε, ήδη απλανής, βογκούσε, μα όχι πολύ. Ήταν σαν ένα είδος γαλήνης. […] Θαρρείς πως δεν τον κρατούσες πια, έφευγε από λεπτό σε λεπτό».
Εντέλει, θάνατος ιλαροτραγικός: «Κάναμε ουρά για να πεθάνουμε»!

Το νόημα λοιπόν του Ταξιδιού, όπως και ολόκληρου του λογοτεχνικού έργου του Σελίν, είναι ακριβώς η διαρροή του νοήματος, καθ’ οδόν προς την τελευτή. Είναι ο απεγνωσμένος κύκλος της ύπαρξης από το απόλυτο στο πολλαπλάσιο μηδέν και ο άκαρπος αγώνας διαχείρισης των μικρών και μεγάλων καθημερινών ολέθρων της. Είναι η σπαρακτική παραίτηση από τις ψευδαισθήσεις: «Στα νιάτα μας, τις πιο άνυδρες αδιαφορίες, τις πιο κυνικές κτηνωδίες, καταφέρνουμε να τις δικαιολογούμε ως ερωτικές λόξες και ως σημάδια ούτε ξέρω τίνος άπραγου ρομαντισμού. Μα αργότερα, όταν πια μας δείξει πόση κατεργαριά, κτηνωδία, μπαμπεσιά απαιτεί η ζωή μόνο και μόνο για να συντηρηθεί όπως όπως στους 37ο, τότε μπαίνουμε στο νόημα, αναγνωρίζουμε, καταλαβαίνουμε όλες τις παλιανθρωπιές που περιέχει το κάθε παρελθόν. Αρκεί μονάχα να μελετήσουμε σχολαστικά τον εαυτό μας και το σίχαμα που ’χουμε γίνει. Τέρμα το μυστήριο, τέρμα η αφέλεια, τη φάγαμε όλη την ποίησή μας, μιας και ζήσαμε ώς εδώ. Είναι κολοκύθια η ζωή».
Ο λογοτέχνης Σελίν θεωρεί ότι η ανθρωπότητα νοσεί και ότι η ανίατη νόσος της είναι η μόνη αλήθεια της ζωής. Για να παραφράσω τον Μυρέ, έχει την πεισιθάνατη βεβαιότητα ότι το μικρόβιο, η αρρώστια, η τρέλα δεν βρίσκονται εντός του ανθρώπου, αλλά είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Εξού και ο ζοφερός πεσιμισμός –άλλοι θα πουν ο μηδενισμός[14]– που διαποτίζει κάθε σελίδα των μυθιστορημάτων του. Εξού και η ματαιοπονία όλων όσοι προσπάθησαν να τον οικειοποιηθούν ιδεολογικά, να του αποδώσουν βλέψεις χριστιανικές, κομμουνιστικές, αναρχικές. Διότι βέβαια δεν έλειψαν αυτοί που πείστηκαν ότι η καταγγελία του Ταξιδιού εμπεριείχε χρηστά μηνύματα∙ ότι, θέτοντας το δάκτυλο επί τον τύπον των ήλων, το μυθιστόρημα του Σελίν μπορούσε να γίνει το λάβαρο των απανταχού καταπιεσμένων.
Απόπειρα χριστιανικού σφετερισμού από τους Ζαν Καμπανέλ, Ρομπέρ Πουλέ, Ζορζ Μπερνανός, μεταξύ άλλων. Ο Καμπανέλ διερωτάται εν πλήρει τυφλώσει: «Οι βλάσφημοι δεν είναι ήδη πιστοί;»[15] Το ίδιο διερωτάται και ο Πουλέ, τον οποίο ο Σελίν περιποιείται δεόντως στο κύκνειο άσμα του, το Ριγκοντόν: «Τελικά, μου την έσπαγε έτσι που το πήγαινε φιρί-φιρί!... είστε σίγουρος πως οι πεποιθήσεις σας δεν σας επαναφέρουν στον Θεό!» Για να εξηγούμεθα: καμία ευαγγελική προοπτική εξαγνισμού στις σελίδες του Σελίν. Καμία ηθική κάθαρση. Όσο για τον Μπερνανός, στο περίφημο άρθρο που αφιερώνει το 1932 στο Ταξίδι, διαβεβαιώνει: «Η άκρη της νύχτας είναι ο γλυκός οίκτος του Θεού […] –ο γλυκός οίκτος του Θεού– δηλαδή η βαθιά –η βαθιά– η βαθιά Αιωνιότητα».[16] Σφοδρότατη διαμαρτυρία του Φρανσουά Λε Γκρι: «…πώς μπορεί ένας καθολικός, ένας χριστιανός, ας πούμε απλά ένας άνθρωπος που πιστεύει στο πνεύμα και την ψυχή, να διεκδικήσει ένα βιβλίο που, όχι μόνο κατακηλιδώνει ό,τι αγγίζει, αλλά υποβιβάζει τα ευγενέστερα αισθήματα, όπως τη μητρική αγάπη, στο επίπεδο των βρομερότερων ενστίκτων, βλασφημεί επιπλέον τη ζωή, την καθαυτή ιδέα της δημιουργίας, και μεταξύ αγγέλου και κτήνους προκρίνει το ψοφίμι;»[17]
Απόπειρα μαρξιστικής ερμηνείας, στο άλλο άκρο∙ από τους αριστερούς, όπως η Σιμόν ντε Μπωβουάρ: «Ο αναρχισμός του μας φαινόταν πως γειτνίαζε με τον δικό μας»∙ αλλά και από τον δεξιό συγγραφέα και κριτικό Εντμόν Ζαλού: «Ο κύριος Λουί-Φερντινάν Σελίν, αυτός ο εξεγερμένος, αυτός ο αναρχικός…»[18] Για να είναι όμως κανείς εξεγερμένος ή αναρχικός θα πρέπει να εμφορείται από μια απαραμείωτη πίστη στον άνθρωπο. Ο αναρχισμός είναι και αυτός ανθρωπισμός, ένας ρέμπελος έκγονος του Διαφωτισμού. Και ο Σελίν δεν είναι, φευ, ανθρωπιστής.
Πιο υποψιασμένος, ο Κλωντ Λεβί-Στρως αμφιταλαντεύεται: «Θα ήταν αναμφίβολα καταχρηστική η αξίωση να θεωρήσουμε τον Σελίν έναν εξ ημών. Μπορούμε ωστόσο να είμαστε νομίμως υπερήφανοι για το ότι βλέπουμε ένα τέτοιο έργο να γεννιέται, αν όχι ακριβώς στο στρατόπεδό μας, τουλάχιστον τόσο μακριά από τα όρια εντός των οποίων στέκει ένας κοινός εχθρός».[19] Ο διορατικότατος Γκόρκι κάνει ένα βήμα παραπέρα, διαβλέποντας τις τραγικές προεκτάσεις του σελινικού αρνητισμού: «[ο Μπαρνταμού] αδιαφορεί για όλα τα εγκλήματα και, μην διαθέτοντας κανένα δεδομένο για να “προσχωρήσει” στο επαναστατικό προλεταριάτο, είναι εντελώς ώριμος για να αποδεχτεί το φασισμό».[20]
Ωστόσο, η τελεσίδικη ιδεολογική (αλλά και υπαρξιακή) ετυμηγορία για τον ιδιόμορφο αυτό (α)μοραλισμό είναι του Τρότσκι: «Το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, μυθιστόρημα του πεσιμισμού, υπαγορεύτηκε περισσότερο από το δέος μπροστά στη ζωή και από την κόπωση που αυτή προξενεί, παρά από την εξέγερση. Η ενεργή εξέγερση συνδέεται με την ελπίδα. Στο βιβλίο του Σελίν, δεν υπάρχει ελπίδα».[21] Πράγματι, ο Σελίν τραβάει διαρκώς το χαλί κάτω από τα πόδια της ελπίδας και των μεταφορικών της συμπαρομαρτούντων: της αυγής και της δράσης, της άνοιξης και της αγάπης.

Την απόσυρση της ελπίδας και την εξάχνωση του οντολογικού νοήματος, ο Σελίν τις εξύψωσε, προ του Μπέκετ, σε λογοτεχνία. Τις διένειμε ρυθμικά στις λέξεις. Τους έδωσε προσίδια μορφή. Σπασμωδικά λυρική. Από το ένα μυθιστόρημα στο άλλο. Από το ένα μυθιστόρημα το άλλο. Η γλώσσα του σε αυτό προσβλέπει, σε αυτό τείνει. Στον διαμελισμό της καρτεσιανής ευκρίνειας, στον απαγχονισμό του υποκειμένου, στην κατακρεούργηση της ενότητας της εκφοράς. Στη βαράθρωση του ειρμού υπέρ του συνειρμού. Στην απαλλαγή του λόγου από το έλλογο. Εν ολίγοις, στην άρνηση του αρνητικού, χάρη στην αποκλειστική θετικότητα του ύφους. Στην απόλυτη, την ελεύθερη κίνηση, συγκίνηση! Αυτό καθιστά τον Σελίν, πέρα από κάθε αμφισβήτηση, συνοδοιπόρο της μοντερνιστικής καταστρατήγησης του νοήματος υπέρ της μορφής και προάγγελο του αποδομιστικού εξοβελισμού του.
Επισημαίνει ο Μυρέ, παραθέτοντας τον Σελίν: «Πρέπει να προσπαθήσουμε να κοιτάξουμε από πιο κοντά αυτή τη μεταστροφή στη γραφή, που συνοδεύει την αποκάλυψη του κενού και που είναι σαφώς μια μεταστροφή στο μη-στόχο του κενού: “το μετρό μου δεν σταματά πουθενά!...” Εσκεμμένη άρνηση παντός νοήματος, που καταλήγει, παρ’ όλα αυτά, αδιαλείπτως, σε ένα νόημα: την κατάρα τού να είσαι σακάτης του νοήματος».[22]
Ο Σελίν μετουσίωσε το νοηματικό κενό σε καθαρή τέχνη, οσάκις τον διακατείχε η διαυγής και αθεράπευτη γνώση, δηλαδή η απόγνωση. Το κατακρήμνισε σε φονικά άρθρα, σε εγκληματικούς λιβέλους, οσάκις αφέθηκε να πιστεύει στον έναν Ένοχο, στο ένα Μίασμα, τον Άλλο, τον Εβραίο, τον μετωνυμικό Κινέζο αργότερα, και –ως υγιεινολόγος γιατρός– σε μία «θεραπεία», τη θεραπεία διά του καθαρτικού, δηλαδή διά της εκκαθάρισης. Οσάκις στράφηκε στη δήθεν ιαματική λύση του αφανισμού, οσάκις ένωσε την υστερία του με την υστερία της ορδής και το παραλήρημά του με τα ουρλιαχτά της αγέλης. Το διέστρεψε σε αντιλογοτεχνία, σε αντιμυθιστόρημα, μολονότι το γλωσσικό μπρίο, ο ρυθμός, η προσωδία, η σάτιρα, η γοητεία του σημαίνοντος ενυπάρχουν εξίσου στα ρατσιστικά του κείμενα. Απόδειξη ότι όλα αυτά τα υφολογικά τερτίπια είναι αναγκαίες, πλην όχι ικανές λογοτεχνικές προϋποθέσεις. Για να επανέλθουμε στον Κούντερα: είναι αναπόφευκτο η μεγάλη λογοτεχνία να καταφάσκει όχι στην αληθοφάνεια αλλά στην αλήθεια –άρα στο ήθος –, έστω και αν της το αρνείται ο λογοτέχνης. Έστω εναντίον του.

Γιατί διαβάζουμε ακόμη με πάθος τον Σελίν; Γιατί μας συναρπάζει, εβδομήντα πέντε χρόνια μετά, η θανατερή γραφή του; Λίγοι από εμάς γνώρισαν τον πόλεμο, η αποικιοκρατία (υπό εκείνη τουλάχιστον τη μορφή) είναι παρελθόν, η προλεταριακή μιζέρια παραχώρησε τη θέση της στον υπερκαταναλωτικό κνησμό, το θλιβερό πανηγύρι στο εξίσου θλιβερό μαζικό θέαμα, η εθνική αμφισβήτηση στην παγκοσμιοποίηση, η ανισότητα στην ισοπέδωση, η ευρωπαϊκή ηγεμονία στην ογκολιθική αμερικανική κηδεμονία, ο ρατσισμός στην πολιτική ορθότητα. Μένει όμως και θα μείνει η αποκαλυπτική ενόραση του ανθρωπιστικού και ανθρώπινου ναυαγίου.
Μένει επίσης μια ανεπαίσθητη θωπεία (είναι τόση η σπάνις της που διστάζω και να την αναφέρω ακόμα) για τα λίγα πλάσματα που με το σεμνό τους μεγαλείο εξαγοράζουν τη συμπαντική αχρειότητα. Στο Ταξίδι, ένα παιδί, ο μικρούλης άρρωστος Μπεμπέρ, μια νεαρή πόρνη, η Μόλλυ, και ένας γέρος άνδρας, ο λοχίας Αλσίντ, συμβολίζουν διακριτικά τις αρετές της καλοσύνης, της αυταπάρνησης, της εγκαρτέρησης, που εκπέμπουν αναπάντεχα οι πιο ταπεινές υπάρξεις, ανεξαρτήτως φύλου και ηλικίας, αχνοφωτίζοντας φευγαλέα τα ανθρώπινα ερέβη: «Ήταν φανερό ότι ο Αλσίντ κυκλοφορούσε μ’ άνεση μες στο μεγαλειώδες, σαν στο σπίτι του ούτως ειπείν, μιλούσε στους αγγέλους με το ‘‘συ’’ αυτός ο τύπος, και δεν τον έπαιρνες χαμπάρι. Είχε προσφέρει, δίχως καλά καλά να το καταλάβει, σε μια κοπελίτσα, μακρινή συγγενή του, χρόνια μαρτυρίου, την εκμηδένιση της φτωχής του ζωής σ’ αυτή τη ζεματιστή μονοτονία, δίχως όρους, δίχως παζάρι, δίχως συμφέρον άλλο απ’ αυτό της καλής του καρδιάς. Πρόσφερε σ’ εκείνο το μακρινό κοριτσάκι αρκετή τρυφερότητα για να ξαναγίνει ο κόσμος απ’ την αρχή, και δεν το ’βλεπε κανείς». Είναι ειρωνικά ενδεικτικό ότι ο πολύς Αντρέ Μπρετόν δυσφόρησε με αυτή ειδικά την εικόνα: «Με τον Σελίν, με έπιασε αρκετά γρήγορα αηδία: δεν μου χρειάστηκε να ξεπεράσω το πρώτο τρίτο του Ταξιδιού στην άκρη της νύχτας για να σκοντάψω ούτε ξέρω πλέον σε ποια κολακευτική παρουσίαση ενός υπαξιωματικού του αποικιακού πεζικού. Μου φάνηκε πως είδα εκεί την απαρχή μιας χαμερπούς γραμμής». [23]
Μένει τέλος, μένει παρ’ όλα αυτά, το πυροτεχνικό χιούμορ του Σελίν, που εκτοξεύεται, σελίδα τη σελίδα, για να σαρκάσει την «πελώρια παγκόσμια κωμωδία». Ένα γέλιο ζωογόνο, ριζικά διάφορο από τον αφελή λυρισμό του Ρέμαρκ ή του Μυριβήλη, από τον ποιητικίζοντα ρεαλισμό του Χεμινγκουέι, από τη συνθλιπτική βαρύτητα του Κόνραντ.
Ένα γέλιο αναγνώρισης, συνενοχής. Όταν, φέρ’ ειπείν, ο ψοφοδεής Μπαρνταμού αναθυμάται την έκρηξη μιας οβίδας: «Κι όμως όχι, η φωτιά έφυγε, η αντάρα έμεινε για πολύ μες στο κεφάλι μου, πόδια και χέρια τρέμανε, σαν κάποιος να σ’ τα τράνταζε από πίσω. Μοιάζαν να μ’ εγκαταλείπουν κι όμως μου μείναν τα μέλη μου. Μες στην κάπνα που έτσουξε για πολύ ακόμα τα μάτια, η στυφή μυρωδιά απ’ το μπαρούτι και το θειάφι κρατούσε ακόμη, θαρρείς για να σκοτώσει τους κοριούς και τους ψύλλους της γης ολόκληρης». Ή επίσης: «Όσο για μένα, πολύ μυαλωμένος δεν ήμουν, μα είχα γίνει στο μεταξύ αρκετά ρεαλιστής ώστε να ’μαι τελεσίδικα άνανδρος».
Όταν ο ίδιος αφηγείται τα ηλεκτροσόκ στα οποία υπέβαλαν τους ψυχικά διαταραγμένους φαντάρους στο νοσοκομείο της Μπισέτρ: «Ο ομορφομάτης αρχίατρός μας, ο καθηγητής Μπεζτόμπ, είχε εγκαταστήσει για να μας εμψυχώνει έναν πολύπλοκο μηχανισμό αστραφτερών ηλεκτρικών συσκευών, τις περιοδικές εκκενώσεις των οποίων τις γευόμασταν εμείς, εκκρίσεις τονωτικές, κατά την άποψή του, και που έπρεπε να τις υποστούμε επί ποινή απελάσεως. Ήταν, φαίνεται, ζάπλουτος ο Μπεζτόμπ, και μάλλον θα ’ταν για ν’ αγοράζει όλα αυτά τα ηλεκτροπληκτικά κλαπατσίμπαλα. Ο πεθερός του, πολιτικός περιωπής, έχοντας πιάσει την καλή ξαφρίζοντας επισταμένως κυβερνητικά οικόπεδα, του επέτρεπε αυτές τις γενναιοδωρίες».
Όταν, στη συνέχεια, περιγράφει τις αποικιακές του περιπέτειες στην Αφρική: «Αναρχία παντού, και στην Κιβωτό εγώ, ο Νώε, ξεκουτιάρης».
Και όταν ανατρέπει το φρικτό κλίμα μιας σαδιστικής σκηνής βασανισμού της γειτονοπούλας του από τους μεθυσμένους γονείς της, κλείνοντας αντιστικτικά το κεφάλαιο με την ευτράπελη επαγγελματική αγανάκτηση της θυρωρίνας του: «Ακόμα κι απ’ το ξεβούλωμα των καμπινέδων έπρεπε να παραιτείται κάθε τόσο η κυρα-Σεζάν, τέτοιος μπελάς που ήταν. “Δεν ξέρω τι βάζουνε μέσα, μα όπως και να ’χει δεν πρέπει να ξεραθεί!... Τα ξέρω γω αυτά… Σε φωνάζουν πάντα όταν είναι αργά!... Το κάνουν επίτηδες, πάει τελείωσε!... Κει που ’μουνα πριν, αναγκαστήκαμε να λιώσουμε ένα σωλήνα, έτσι σκληρό που ’τανε!... Δεν ξέρω τι στο διάτανο τρώνε… Είναι διπλό τ’ αποτέτοιο τους!...”»
Διαβάζουμε τον Σελίν, γιατί είναι ο σκοτεινός ήλιος, γύρω από τον οποίο περιστρέφονται σαν φασματικοί πλανήτες τα δράματα, οι φάρσες, οι οιμωγές και οι σιωπές του εικοστού αιώνα, που είναι και ο εικοστός πρώτος. Τον διαβάζουμε, γιατί αναγνωρίζουμε στην εκθαμβωτική του πρόζα την τραγική ανθρώπινη συνθήκη μας και γιατί μας καταδικάζει να της γελάμε κατάμουτρα, όπως ο Ραμπελαί, ο Σαίξπηρ, ο Ντοστογιέφσκι, που τόσο τον επηρέασαν.
Διαβάζουμε και θα διαβάζουμε τον Σελίν, γιατί είναι γιγαντιαίος συγγραφέας.

Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου

[1] Από συνέντευξη της Ελίζαμπεθ Κραίηγκ στον Αλφόνς Ζουιγιάν (βλ. Henri Godard commente Voyage au bout de la nuit, Παρίσι, Gallimard, 1991, σ. 159).
[2] Ο Α. Γκοντάρ παρατηρεί: «Μεταξύ τόσων άλλων αιτίων, η επίδραση του Σελίν επάνω μας οφείλεται στο ότι μας επιστρέφει στο σώμα μας. Είναι, με τον Τζόις, ο συγγραφέας που επαναφέρει αυτό το σώμα στο πεδίο της λογοτεχνίας, έπειτα από αιώνες κατά τη διάρκεια των οποίων είχε μπει, στη Γαλλία, εντός παρενθέσεων. Ούτε ο Μπαρνταμού ούτε ο Σελίν θα αμφέβαλαν ποτέ πως διέθεταν σώμα, σαν τον Καρτέσιο στον Δεύτερο στοχασμό.» (Henri Godard, Céline scandale, Παρίσι, Gallimard, Folio, 1994, σ. 56).
[3] «Το ήδη διάσημο μυθιστόρημα του Σελίν μπορεί να θεωρηθεί η περιγραφή των σχέσεων που ο άνθρωπος διατηρεί με τον ίδιο του το θάνατο…» (Georges Bataille, La Critique sociale, Ιανουάριος 1933, αναδημοσιευμένο στο Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline, Critiques de 1932-1935, Παρίσι, 10/18, 1η έκδοση 1993, σ. 169).
[4] Philippe Muray, Céline, Παρίσι, Gallimard, 2001, σ. 50-51.
[5] Georges Bernanos, «Au bout de la nuit», Le Figaro, 13 Δεκεμβρίου, 1932, στο Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline, Critiques de 1932-1935, ό. π., σ. 109.
[6] Βλ. Richard Wolin, Η γοητεία του ανορθολογισμού, μτφρ. Μ. Φιλιππακοπούλου, Αθήνα, Πόλις, 2007, σ. 119.
[7] Le Surréalisme au service de la Révolution, υπερρεαλιστικό-μαρξιστικό περιοδικό των Αντρέ Μπρετόν και Πωλ Ελυάρ (1930-1933).
[8] P. Muray, ό.π., σ. 130.
[9] Η μυθιστορηματική σκέψη «δεν κρίνει∙ δεν διακηρύσσει αλήθειες∙ αναρωτιέται, εκπλήσσεται, εξετάζει…» (Μίλαν Κούντερα, Ο πέπλος, μτφρ. Γ. Χάρης, Αθήνα, Εστία, 2005, σ. 88).
[10] Μίλαν Κούντερα, Η τέχνη του μυθιστορήματος, μτφρ. Φ. Δρακονταειδής, Αθήνα, Εστία, 1989, σ. 25.
[11] Jean-Paul Sartre, Τι είναι η λογοτεχνία;, μτφρ. Ε. Τσελέντη, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2006, σ. 91).
[12] Σημειωτέον ότι, στην πρώτη εκδοχή του Ταξιδιού, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής δεν είναι ο αναρχικός, αντιμιλιταριστής Μπαρνταμού, αλλά ο «άλλος», ο κομφορμιστής και εθνικιστής Αρθούρος, που, συνεπής προς τις πεποιθήσεις του, σπεύδει να καταταγεί εθελοντής. Η μεταγενέστερη αναδιανομή των ρόλων με τη μεταβίβαση του «εγώ» από τον Αρθούρο στον Μπαρνταμού και η αναπάντεχη στράτευση του τελευταίου, παρ’ όλο τον κυνικό αρνητισμό του, προοικονομεί την πάγια αμφιθυμία του ήρωα μεταξύ συνειδητοποιημένης εξέγερσης και παραιτημένης υποταγής. Αυτή η αντιστροφή επιβεβαιώνει πως η επίγνωση του παράλογου που υπαγορεύει την πράξη του Μπαρνταμού δεν αρκεί για να την αποτρέψει και είναι ενδεικτική της σπάνιας ψυχολογικής διαίσθησης του Σελίν (Henri Godard commente Voyage au bout de la nuit, ό. π., σ. 36).
[13] Αρκεί να συγκρίνουμε τα κεφάλαια του Ταξιδιού που ο Σελίν αφιερώνει στην Αμερική με το New York του Πωλ Μοράν και το Scènes de la vie future [Σκηνές της μελλοντικής ζωής] του Ζορζ Ντυαμέλ, δημοσιευμένα αμφότερα το 1930.
[14] «Αυτή η αξία [του Ταξιδιού] οφείλεται σε ό,τι φρικτότερο έχει αυτό το φρικτό βιβλίο, στον ολοκληρωτικό μηδενισμό του, σε μια αναρχία που δεν διασώζει ίχνος από την ελπίδα για τάξη, στόχο του κάθε ανθρώπου, εντός του ακόμα περισσότερο απ’ όσο εκτός του» (André Rousseaux, «Le cas Céline» [Η περίπτωση Σελίν], Le Figaro, 10 Δεκεμβρίου 1932, στο Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline, Critiques de 1932-1935, ό. π., σ. 98).
[15] Jean Cabanel, «Louis-Ferdinand Céline», Triptyque, Φεβρουάριος 1933, στο ίδιο, σ. 239.
[16] Georges Bernanos, «Au bout de la nuit», Le Figaro, 13 Δεκεμβρίου 1932, στο ίδιο, σ. 110.
[17] François Le Gris, La Revue hebdomadaire, 4 Φεβρουαρίου 1933, στο ίδιο, σ. 254.
[18] Edmond Jaloux, Les Nouvelles littéraires, 10 Δεκεμβρίου 1932, στο ίδιο, σ. 93.
[19] Claude Lévi-Strauss, L’Étudiant socialiste, Ιανουάριος 1933, στο ίδιο, σ. 176.
[20] Maxime Gorki, Rapport au Premier Congrès des écrivains soviétiques de toute l’Union [Έκθεση στο πρώτο συνέδριο των σοβιετικών συγγραφέων σύνολης της Ένωσης], Αύγουστος 1934, στο ίδιο, σ. 290.
[21] Léon Trotsky, «Novelist and Politician», Atlantic Monthly, Οκτώβριος 1935, στο ίδιο, σ. 313.
[22] Philippe Muray, ό. π., σ. 200.
[23] Από απάντηση του Μπρετόν σε έρευνα της εφημερίδας Le Libertaire (13 Ιανουαρίου 1950).

Αναϊς Νιν & Χένρι Μίλερ



Λέξεις Λάγνες Λυτρωτικές
[Το Επίμετρό μου στο βιβλίο "Χένρι Μίλερ & Αναϊς Νιν" (κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο]



Ο έρωτας ανήκει στα θρησκευτικά και επικίνδυνα βιώματα, επειδή σηκώνει τον άνθρωπο από την αγκαλιά της λογικής και τον αφήνει μετέωρο χωρίς έδαφος κάτω από τα πόδια […] και η μουσική δεν έλεγε στιγμή να σταματήσει, η μουσική δεν γνώριζε το όχι.
Ρόμπερτ Μούζιλ, Ο Άνθρωπος χωρίς Ιδιότητες


Τα πλάσματα συναντιούνται, και μια γλυκιά μουσική βγαίνει από τη συνάντησή τους, λέγαμε κάποτε, και αγαπούσαμε τις λέξεις που μας επέτρεπαν να νιώσουμε τούτη τη μουσική και να μιλήσουμε γι’ αυτήν. Η αλληλογραφία και το ημερολόγιο είναι οι κρυφές μας κάμαρες, είναι οι θάλαμοι ηχογράφησης της μύχιας μουσικής. Εκεί οι λέξεις τραγουδάνε ελεύθερες, όσο πιο ελεύθερες γίνεται.
Ο Χένρι Μίλερ και η Αναϊς Νιν συναντήθηκαν, ερωτεύτηκαν, αγαπήθηκαν. Τραγούδησαν τη συνάντησή τους. Την τραγούδησαν με λέξεις που λίγωναν τα κορμιά και τα πνεύματα τους, την τραγούδησαν με λέξεις που τους έφερναν ολοένα και πιο κοντά. Έκαναν παρτιτούρες τις σελίδες και συνέθεσαν εκεί μελωδίες ανθρώπινες, βαθιά ανθρώπινες, κατακλυσμένες από την βουή και την αντάρα της ανταρσίας, του πάθους, της λαχτάρας για λύτρωση, της αδημονίας για δόσιμο. Συνέθεσαν μιαν από τις πιο συγκλονιστικές ιστορίες αγάπης στον 20ό αιώνα, μιαν ιστορία αγάπης που δεν έμεινε ανεκπλήρωτη, μα πραγματώθηκε με τον πιο καυτό και παράφορο τρόπο, σε πείσμα των γύρω συνθηκών, των αδιάκοπων απειλών, της πάντα ολέθριας (για τον έρωτα) παρανομίας. Μολονότι η Αναϊς δεν έπαυε να σπαράζεται από τις αντιφάσεις, και μολονότι ο Χένρι δεν έπαυε να ταράζεται από το αδυσώπητο γεγονός ότι δεν μπορούσε να έχει απόλυτα δική του εκείνη που φλόγιζε την έμπνευσή του, κατόρθωσαν μολοντούτο να διαβάσουνε μαζί, όπως η Φραντσέσκα ντα Ρίμινι και ο Πάολο Μαλατέστα, κάτω από έναν άλλο ουρανό, εκείνο το βιβλίο της ζωής που κάνει τους ερωτευμένους να λένε «quel giorno piu΄ non vi leggemmo avante».
Ο Χένρι Μίλερ και η Αναϊς Νιν έσμιξαν στην αυγή της δεκαετίας του 1930, στο Παρίσι, στην πόλη που τόσο καλά ήξερε να φιλοξενεί τα Παράνομα Παράπονα, τα «Ω!» του Έρωτα, τα Γαλάζια Άνθη του Καλού. Το Παρίσι που δώρισε στον Μίλερ τον Τροπικό του Καρκίνου, τη Μαύρη Άνοιξη, τον Τροπικό του Αιγόκερω. Το Παρίσι που δώρισε στη Νιν τις πιο όμορφες σελίδες του Ημερολογίου της, αυτές που έγιναν γνωστές με τον τίτλο Χένρι & Τζουν. Το Παρίσι που παίνεψε ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ στην Κινητή Γιορτή: «Το Παρίσι δεν τελειώνει ποτέ, και οι αναμνήσεις των ανθρώπων που το έζησαν διαφέρουν μεταξύ τους. Εμείς πάντα ξαναγυρίζαμε σ’ αυτό, άσχετα με το ποιοι ήμασταν, με το πόσο είχε αλλάξει και με το πόσο δύσκολα ή εύκολα μπορούσαμε να ξαναπάμε ως εκεί. Το Παρίσι άξιζε πάντα τον κόπο και σε αντάμειβε για οτιδήποτε του πρόσφερες. Όμως έτσι ήταν το Παρίσι τον πρώτο καιρό, όταν εμείς ήμασταν πολύ φτωχοί και πολύ ευτυχισμένοι»[1].
Το σμίξιμο του Χένρι και της Αναϊς έπρεπε να μείνει κρυφό, ο γάμος της Νιν δεν επέτρεπε το ανέμελο τραγούδισμα του έρωτα στα καφενεία και τις γέφυρες του Σηκουάνα. Αλλά ο έρωτας πρέπει να τραγουδιέται, αλλιώς τραυλίζει, τρικλίζει, τρελαίνεται και τρεμοσβήνει, πότε μ’ έναν λυγμό και πότε μ’ έναν βρόντο. Κι έτσι, οι δύο εραστές τον τραγούδησαν στη σκοτεινή γωνιά της ανταρσίας, τον τραγούδησαν μες στις σελίδες των βιβλίων τους, έστω μεταμφιεσμένο, έστω με άλλα ονόματα. Και τον φρόντισαν, όσο και όπως μπόρεσαν, λες κι ήταν ένας κήπος μες στην πυκνοκατοικημένη, την κοσμοβριθή έρημο της ανομίας. Λέξεις λάγνες λυτρωτικές λάμπρυναν τον έρωτά τους, διέσωσαν το πάθος τους, ντύνοντας τη σάρκα του με την εσθήτα της λογοτεχνίας, βαφτίζοντάς το στα νάματα της δημιουργίας. Κι έτσι το κράτησαν ζωντανό αυτό το πάθος μες στις δεκαετίες. Λέξεις λάγνες λυτρωτικές σε ένα πλήθος επιστολών, «μέσα στο 1932 ο Μίλερ έστειλε στη Νιν εννιακόσια γράμματα»[2], λέξεις που μιλούσαν για τον έρωτα και την αγάπη, αλλά και για την αγωνία και την οδύνη, τη δύναμη της δημιουργικότητας, τον Ντ. Χ. Λόρενς και τον Φίοντορ Ντοστογιέφσκι, τον Σελίν και το Ταξίδι στην Άκρη της Νύχτας, τον Μαρσέλ Ντυσάν και τον Ρεϊμόν Κενώ, την ψυχανάλυση και αυτογνωσία, την περιπέτεια της συγγραφής των Τροπικών και τη γένεση της συγγραφέως Νιν, τα δώρα της φιλίας και την ευφροσύνη της δοτικότητας. Λέξεις λάγνες λυτρωτικές που φανέρωναν την ψίχα της ψυχής, που γύμνωναν τον νου, που τον απάλλασσαν από τα ψιμύθια και τον χάριζαν στο χορό της χαρούμενης αλήθειας.
Ο Χένρι και η Αναϊς έγιναν ένα, καίτοι τόσο διαφορετικοί άνθρωποι, μέσα από τα σκιρτήματα της σάρκας («Ο μηχανισμός της σάρκας είναι εκπληκτικά ακριβής», είχε γράψει κάποτε μια Γαλλίδα συγγραφέας), και, κυρίως, μέσα από τη λογοτεχνική μεταρσίωση αυτών των σκιρτημάτων. Το πάθος τους ήταν σαρκικό, μα ήταν και λογοτεχνικό, ήταν ένας αέναος διάλογος δύο δαιμόνων, δύο μανιακών της γραφής, δύο εραστών των λέξεων. Όσο κι αν διαφωνούσαν, όσο κι αν καβγάδιζαν, όσο κι αν χώριζαν, πάντα ήσαν ο ένας για τον άλλον εκεί, πάντα έβρισκαν τρόπους να αναζωπυρώσουν τη λαχτάρα τους, πάντα ξανάπιαναν μολύβι και χαρτί για να επιχειρήσουν και πάλι να συνυπάρξουν. Όσο κι αν ήταν καταδικασμένος ο έρωτάς τους από την αρχή, μπόρεσαν, πάντα μέσα από τις λέξεις, αλλά και μέσα από την ανάμνηση των καυτών τους συνευρέσεων, να τον ζήσουν ξανά και ξανά στο έπακρο, να τον μεγαλύνουν, να τον τιμήσουν. Είχαν το θάρρος να δεχτούν τον έρωτά τους, και να τον κάνουν να θεριέψει στις παλλόμενες από τη δημιουργικότητα, φτωχικές, μα τόσο πλούσιες σε συναισθήματα και συγκινήσεις, κάμαρες του Μίλερ στο Κλισί.
Μια γεμάτη δεκαετία φούντωνε αυτός ο έρωτας, τρεφόταν από τις λέξεις, έκαιγε μες στις καρδιές. Και μετά, πάντως, ύστερα από την αναπόδραστη φθορά του (κυρίως λόγω των παλινδρομήσεων και των αντιφάσεων της Νιν – ο Μίλερ πάντα επέμενε να ζήσουν κάποτε μαζί), οι δύο μεγάλοι συγγραφείς διατήρησαν αλώβητη την αγάπη τους, δεν έπαψαν να νοιάζονται ο ένας για τον άλλο, να συγκινούνται από την περιπέτεια της λογοτεχνίας. Εξακολούθησαν για καιρό να αλληλογραφούν, να μοιράζονται πολλά, να είναι αλληλέγγυοι. Η Νιν δεν έλαβε ποτέ τη δύσκολη απόφαση να αφήσει τον σύζυγό της, τον Χιου Γκίλερ. Ακόμα κι όταν κάποτε παντρεύτηκε κρυφά έναν άλλον, τον μουσικό, τυπογράφο και δασονόμο Rupert Pole, και έζησε μαζί του (κατά διαστήματα) για είκοσι δύο ολόκληρα χρόνια, δεν έπαψε να πείθει τον Γκίλερ ότι δεν είχε κανέναν δεσμό, απλώς ταξίδευε για μήνες στην άλλη άκρη των Ηνωμένων Πολιτειών για να εμπνευστεί, να συλλέξει υλικό, να γράψει. Μάλιστα, διαζεύχτηκε τον Pole, επίσης στα κρυφά, όταν την απείλησαν οι φορολογικές περιπλοκές της διγαμίας. Ο Μίλερ, απεναντίας, για χάρη της Νιν πραγμάτωσε δεκάδες και εκατοντάδες φορές τη ρήση του Λούντβιχ Βίτγκενσταϊν «Από εδώ που είμαστε, πρέπει να πάμε εκεί όπου είναι η Απόφαση», και έκανε τα πάντα για να κρατήσει ζωντανό το όνειρο μιας ζωής μαζί της, μιας ζωής που θα τους επέτρεπε να είναι μαζί είκοσι τέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο. Και είναι σπαρακτικές οι επιστολές του, στις οποίες διαλαλεί τη λαχτάρα του να ζήσουνε μαζί. Επί ματαίω! Όταν είναι παράνομος ο έρωτας, σαχ και ματ κάνει πάντα η πραγματικότητα, καθώς έλεγε ο ποιητής Νίκος Καρούζος. Αλλά πάντα παραμένει ό,τι έντονα βιώθηκε, πάντα επιμένει ό,τι κάποτε έλαμψε τόσο έντονα. Και, πάνω απ’ όλα, πάντα μένουν οι λέξεις, οι λάγνες λυτρωτικές λέξεις που τον έρωτα τραγούδησαν και την αγάπη. Και οι λέξεις εκδικούνται. Το κρυφό, μέσα από τις άφθαρτες λέξεις, γίνεται κάποτε φανερό, γίνεται κάποτε περίοπτο – και μάλιστα γίνεται πηγή εμπνεύσεως για τους επερχόμενους τολμηρούς. Όλος ο κόσμος ξέρει πια το πάθος που έφερε κοντά τον Χένρι Μίλερ και την Αναϊς Νιν, όλος ο κόσμος γνωρίζει πόσο αυτοί οι δύο σπουδαίοι συγγραφείς δόξασαν τον έρωτα στις όχθες του Σηκουάνα και τον τραγούδησαν στις χιλιάδες σελίδες της πολυετούς αλληλογραφίας τους και στις πιο όμορφες στιγμές των λογοτεχνημάτων τους.
Ο μεταφραστής επιθυμεί, για μιαν ακόμα φορά, να ευχαριστήσει τις εκδόσεις Μεταίχμιο για την εμπιστοσύνη τους, και βεβαίως την Ειρήνη Χριστοπούλου και την Ντόρα Τσακνάκη για την υπομονή και την αβρότητά τους. Επίσης, επιθυμεί να αφιερώσει τον καρπό αυτού του μόχθου του στον λάτρη του Χένρι Μίλερ και γενναιόδωρο φίλο Στέργιο Νιζήρη (Ω φίλε, thanks για τα ουίσκι~ ω, φίλε, έγραψες: «Woman, I was trying to create a space for me, for us, in your mind. Gently, with smooth steps. Now if I sound cruel, it’s only to be kind»).

Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης
Πλατεία Παπαδιαμάντη, 3 Αυγούστου 2007

[1] Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Μια Κινητή Γιορτή, μτφρ. Σταύρος Παπασταύρου, σ. 213, εκδ. Καστανιώτης, 2004.
[2] Ελιζαμπέτ Μπαριγέ, Αναϊς Νιν, Τόσο Γυμνή πίσω από τη Μάσκα της, μτφρ. Ρεγγίνα Ζερβού, σ. 156, εκδ. Ζαχαρόπουλος, 1993.

Παρασκευή, 16 Νοεμβρίου 2007

Σελίν




Μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Εστία» το αριστούργημα του Louis Ferdinand Céline ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΑΚΡΗ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ, μεταφρασμένο θαυμάσια –μπορούμε κάλλιστα να μιλάμε για μεταφραστικό άθλο– από την Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, αυθεντία στα εξαιρετικά απαιτητικά γυρίσματα στη γλώσσα μας σπουδαίων γραφτών (θυμίζουμε ότι η ΣΙΜ μάς πρόσφερε, μεταξύ άλλων, το περίτεχνο και περίπλοκο μυθιστόρημα του Raymond Queneau ΓΑΛΑΖΙΑ ΑΝΘΗ.).

Μυριάδες λέξεις γράφτηκαν ήδη το 1932, όταν οι εμβρόντητοι αναγνώστες σαλπάρισαν γι’ αυτό το αναπάντεχο Ταξίδι, που άλλαξε τα τοπία της γλώσσας, της τέχνης, της ζωής! Μυριάδες γράφονται ακόμη, γιατί το ασύγκριτο μυθιστόρημα του Σελίν εξακολουθεί να μας συγκλονίζει, να μας μεταμορφώνει, να μας μετουσιώνει, Κανείς δεν επέστρεψε, κανείς δεν θα επιστρέψει αλώβητος από την «άκρη της νύχτας».

Προσεχώς θα δημοσιεύσουμε αποσπάσματα από το έξοχο επίμετρο της μεταφράστριας και σελίδες από το «Ταξίδι». Θυμίζουμε ότι ανάμεσα στους θαυμαστές του «Ταξιδιού» συγκαταλέγονται οι «δικοί μας» Jack Kerouac, William Burroughs και Charles Bukowski, και ότι ο George Orwell ήταν ο πρώτος που επεσήμανε ομοιότητες ανάμεσα στον Céline και στον άλλο μεγάλο, τον Henry Miller.

Παραθέτουμε πολύ ενδιαφέρον κείμενο της Κατερίνας Σχινά για τον Céline, αντλημένo από την «Βιβλιοθήκη» της Ελευθεροτυπίας (Παρασκευή, 9/11/07).

Πώς τον διάβασαν οι αριστεροί κριτικοί

Του αναγνώρισαν ρεαλιστική ρώμη, αλλά του καταλόγισαν έλλειψη αγωνιστικής ευαισθησίας

Το «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας», που επανακυκλοφορεί στην Ελλάδα σε νέα μετάφραση της Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλου από την «Εστία», εκδόθηκε το 1932, προκαλώντας από την πρώτη στιγμή ατμόσφαιρα μυστηρίου και αντιπαραθέσεων. Ο συγγραφέας, που αυτοπαρουσιαζόταν ως Σελίν, ήταν άγνωστος. Το λεξιλόγιο ήταν ένα παράδοξο μείγμα νεολογισμών, ιατρικών όρων και αργκό, συχνά ιδιαίτερα τραχύ. Ο τόνος ταίριαζε στους εργάτες, τους ταξιτζήδες, τα αποβράσματα. Κι όμως, τι παράδοξο! Η μεγαλοφυής οικονομία της ιδιότυπης γλώσσας, η σπάνια ποίηση που λάνθανε στο «λαϊκό», βάναυσο ιδίωμα, το στακάτο της στίξης -όχημα ενός ασφυκτικού αισθήματος του επείγοντος-, η ελευθερία και η ωμότητα του ύφους συνέθεταν ένα αριστούργημα. Η πλοκή ταξίδευε από την εμπόλεμη Γαλλία -το μέτωπο και τα νοσοκομεία στα μετόπισθεν- σε μια αφρικανική αποικία του Ισημερινού, από εκεί σε ένα αμερικανικό εργοστάσιο αυτοκινήτων και τέλος, σε διάφορα προλεταριακά milieux γύρω από το Παρίσι. Συνδετικός ιστός ήταν ο Μπαρνταμί, ο αφηγητής, και η λυσσαλέα κριτική του, που δεν χαριζόταν σε τίποτα και πάνω απ' όλα στον εαυτό του. Το μυθιστόρημα, όπως ήταν αναμενόμενο, προκάλεσε τις πιο ακραίες αντιδράσεις. Ο Leon Daudet -γιος του Αλφόνσου και αρχισυντάκτης του εθνικιστικού περιοδικού «Action Francaise»- κουρασμένος από την «εκθηλυμένη και γλυκερή» παραγωγή του Προυστ και των επιγόνων του, παρουσιάζει το βιβλίο με τη φράση: «Ο κύριος Σελίν πρόκειται να απελευθερώσει τη γενιά του» και πασχίζει με όλες τις δυνάμεις του να του εξασφαλίσει το βραβείο Γκονκούρ. Τις προσπάθειές του σιγοντάρει το υμνητικό άρθρο του George Altmann στη «Monde». Ανεπίσημα, η κριτική επιτροπή αφήνει να διαρρεύσει ότι το βραβείο θα δοθεί στον Σελίν, όμως μια ανατροπή της τελευταίας στιγμής στερεί τον συγγραφέα από την επίσημη αναγνώριση· το βραβείο πηγαίνει στον εντελώς λησμονημένο σήμερα Guy Mazeline για το μυθιστόρημά του «Οι λύκοι» και την απογοήτευση για την «αδικία» συμμερίζονται παραδόξως ο Jean Freville από τις σελίδες της «Humanite» και ο Georges Bernanos από τη «Figaro». Το «Ταξίδι», ωστόσο, δεν έμεινε χωρίς περγαμηνές, αφού αντί του Goncourt, απέσπασε το βραβείο Renaudot. Και βέβαια η απονομή του Goncourt στον Σελίν θα ήταν μια υπέρβαση μάλλον αδύνατη, μια «βλασφημία» που δύσκολα θα ανεχόταν το γαλλικό πνευματικό κατεστημένο. Κάθε σελίδα του «Ταξιδιού» ήτανε και μια πρόκληση στα μικροαστικά ήθη της εποχής και στην ενδοσκοπική, εσωστρεφή, ξέχειλη από «καλά αισθήματα», λογοτεχνία της. «Το "Ταξίδι" ανήκει οπωσδήποτε στη λογοτεχνία του σκουπιδοντενεκέ. Στην πυρά, στην πυρά, στην πυρά!» ωρυόταν από τις σελίδες της επιθεώρησής του «Les Marges» ο συγγραφέας Eugene Monfort (αλήθεια, ποιος τον θυμάται σήμερα;). Στους αντίποδες, ο οραματιστής καθολικός Ζορζ Μπερνανός δεν αμφέβαλε ούτε στιγμή ότι το «τερατώδες» μυθιστόρημα του Σελίν θα ασκούσε τρομερή επίδραση στο μέλλον. «Το αν αυτή η μεγαλειώδης ποιητική χειρονομία δεν γίνει αντιληπτή από τους συγχρόνους μου, ποσώς με ενδιαφέρει», γράφει στη «Figaro». «Επιχειρώ απλώς να υπολογίσω τη δύναμη και τον αντίκτυπό της: ήδη τα αισθανόμαστε σαν μια υπόγεια δόνηση που κλονίζει πολλά ψεύδη και μαραίνει τις σφετερισμένες δάφνες».Το «Ταξίδι» και οι μαρξιστέςΣε μια τέτοια συγκυρία δεν είναι παράδοξο που το μυθιστόρημα γοήτευσε τόσο τους μαρξιστές κριτικούς. Τα είχε όλα: ήταν γραμμένο στον τόνο της εργατικής τάξης, τοποθετημένο στο περιθώριο της κοινωνίας, απολύτως καταγγελτικό. Ο Λουί Αραγκόν και η Ελσα Τριολέ μετέφρασαν το βιβλίο στα ρωσικά· ο Πολ Νιζάν το επαίνεσε απερίφραστα· και μερικά χρόνια αργότερα ήρθε η σοβαρή μαρξιστική ερμηνεία του Λεόν Τρότσκι.Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Atlantic Monthly» το 1935, με τίτλο «Μυθιστοριογράφος και πολιτικός». «Ο Σελίν έγραψε ένα βιβλίο που θα επιβιώσει, ανεξάρτητα αν θα υπάρξουν επόμενα και αν αυτά θα φτάσουν το επίπεδο του πρώτου του έργου», αποφαίνεται ο Τρότσκι. Του αρέσει, καθώς φαίνεται, ο απόλυτος πεσιμισμός του βιβλίου, η γελοιοποίηση που επιφυλάσσει ο συγγραφέας του σε όλες τις ιερές αξίες -πατριωτικό φρόνημα, στρατιωτικά ιδεώδη, αλτρουισμός, μικροαστική ολιγάρκεια, έρωτας, μητρότητα-, η τόλμη του να απεικονίζει την αστική κοινωνία σε όλη της τη φρίκη και εξαχρείωση. «Το ύφος του Σελίν», γράφει, «υποτάσσεται στον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνει ο ίδιος τον αντικειμενικό κόσμο. Στη φαινομενικά αφρόντιστη, μακριά από γραμματικούς κανόνες, παθιασμένα συμπυκνωμένη γλώσσα του, ζει, πάλλεται, δονείται ο αληθινός πλούτος της γαλλικής κουλτούρας, η πλήρης συναισθηματική και διανοητική εμπειρία ενός μεγάλου έθνους». Σύμφωνα με τον Τρότσκι, η δύναμη του «Ταξιδιού» πηγάζει κυρίως από το γεγονός ότι το μυθιστόρημα είναι πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ωστόσο, δεν λείπει κάποια επιφύλαξη: «Η απελπισία μπορεί να οδηγήσει στην υποταγή». Ο πεσιμισμός του συγγραφέα, συστατικό στοιχείο της επιτυχίας του, είναι, ταυτόχρονα, απειλή. «Απορρίπτοντας, όχι μόνο το παρόν, αλλά και αυτό που πρέπει να πάρει τη θέση του, ο καλλιτέχνης στηρίζει εμμέσως αυτό που υπάρχει», γράφει ο Τρότσκι, διατυπώνοντας πλάγια τη γνωστή μαρξιστική προκατάληψη: πέραν του μαρξισμού, έγκυρη κριτική της κοινωνίας δεν υπάρχει. Αν ο Τρότσκι χειρίστηκε το «Ταξίδι» με ιπποτισμό, η σταλινική κριτική δεν θα είναι εξίσου φιλοφρονητική. Το βιβλίο εκδόθηκε στη Ρωσία το 1936, με κριτικό πρόλογο του Ιβάν Ανισίμοφ: πρότυπο σοβιετικού κριτικού, ταγμένος στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, μη διαχωρίζοντας τέχνη από πραγματικότητα, ο Ανισίμοφ αναγνωρίζει μεν τη ρεαλιστική ρώμη του μυθιστορήματος, παραπονιέται όμως ότι από το μυαλό του Σελίν δεν έχει «περάσει η ιδέα του αγώνα» και ότι «δεν έχει αναλογιστεί την κοινωνική αντίδραση που αναπόφευκτα γεννά η τερατωδία την οποία περιγράφει». Ολα τα όπλα είναι χρήσιμα στον αγώνα κατά του καπιταλισμού, και το μυθιστόρημα ανάμεσά τους, υποστηρίζει ο Ανισίμοφ. Κι αφού ο Σελίν δεν το θεωρεί (και δεν το χρησιμοποιεί) ως μέσο για την αμείλικτη καταδίκη -και κυρίως ανατροπή- των κοινωνικών δομών, ο Ανισίμοφ θα του καταλογίσει παθητικότητα, φαρισαϊσμό, κυνισμό, υποκρισία, στειρότητα, μηδενισμό, αφαίρεση. Κι ας λειτουργεί σαν «άλλος Μπαλζάκ, δημιουργώντας στο «Ταξίδι» την τοιχογραφία μιας ολόκληρης κοινωνίας» (η φράση ανήκει στον Ανισίμοφ). Πολλές δεκαετίες μετά τον έπαινο του Ενγκελς προς τον Μπαλζάκ (1888), ο Σοβιετικός κριτικός προσπερνά μια βασική αρχή στην κοινωνιολογία της τέχνης: ότι καλλιτεχνική προοδευτικότητα και πολιτικός συντηρητισμός μπορούν να συμβιβαστούν εντελώς και ότι «κάθε καλλιτέχνης που περιγράφει ειλικρινά την πραγματικότητα επιδρά διαφωτιστικά και χειραφετητικά στην εποχή του, βοηθώντας αθέλητα να σπάσουν οι συμβάσεις και τα κλισέ, τα ταμπού και τα δόγματα εκείνα πάνω στα οποία βασίζεται η ιδεολογία των αντιδραστικών, ανελεύθερων στοιχείων» - σύμφωνα με τον, επίσης μαρξιστή, ιστορικό της τέχνης Αρνολντ Χάουζερ (1974). Ο Σελίν και η αναρχική κουλτούραΑνεξάρτητα από την αποτίμηση, πάντως, των μαρξιστών, ο Σελίν είναι σφοδρός αντι-κομμουνιστής· μετά το ταξίδι του στη Μόσχα το 1936 για την προώθηση του βιβλίου του επιστρέφει με έναν λίβελο: στο «Mea Culpa» (1937) διατρανώνει την αηδία του για τη Ρωσία και το σύστημά της· και στη συνέχεια, κάθε χρόνο, γράφει και μια μπροσούρα εναντίον του σοβιετικού πειράματος. Η αντίληψή του για το προλεταριάτο, ιδιαίτερα απομακρυσμένη από τη μαρξιστική, είναι εμπνευσμένη, καθώς σημειώνει ο κριτικός Yves Pages, από την Κοινωνιολογία του Gustave Le Bon, ο οποίος, το 1895, στους αντίποδες του μαρξιστικού υλισμού, διατύπωσε τη θεωρία της «ψυχολογίας των μαζών». Σύμφωνα με τον Λε Μπον, οι μάζες είναι ανίκανες να αναλάβουν πρωτοβουλίες και να εξεγερθούν· δεν είναι παρά ένας όχλος που επιδεικνύει παράλογη συμπεριφορά, ακολουθώντας ασυνείδητα όποιον «ηγέτη» κατορθώσει να τον παρασύρει διά της «συλλογικής ύπνωσης». Πάντως, όσο κι αν ο Σελίν βλέπει τους περιθωριακούς του σαν «ορδές σε φρεναπάτη», ο ίδιος δεν θα θελήσει να τους ζέψει στο άρμα κάποιου ηγέτη, αλλά θα δώσει έμφαση στο «ατομικό μονοπάτι που πηγαίνει ενάντια στο ρεύμα» των επιταγών της κυρίαρχης τάξης και ξεμακραίνει συνειδητά από τον δουλοπρεπή μιμητισμό των κυριαρχουμένων. Ο αρνητισμός του Σελίν αρδεύεται από την αντίληψη που ο επηρεασμένος από τον Στίρνερ αναρχικός Albert Libertad θα συνόψιζε το 1905 με τα εξής λόγια: «Αγαπάμε τον άνθρωπο, μισούμε το πλήθος. Σε τούτη τη φυλλάδα, επαναλαμβάνουμε την κραυγή: Εμπρός! Ενάντια στους ποιμένες, ενάντια στα κοπάδια!»Εχει ενδιαφέρον η προσπάθεια για ιδεολογική ταξινόμηση του σελινικού έργου, και ιδιαίτερα του «Ταξιδιού». Στο έργο του Σελίν τέμνονται τρείς άξονες, μας λέει ο Yves Pages: κριτική της κανονιστικής γνώσης (που καταγγέλλει την κυρίαρχη σχολική και ακαδημαϊκή κουλτούρα), κριτική της ιδέας της προόδου (που συνδέεται με την άρνηση της μηχανοποιημένης και αλλοτριωτικής εργασίας), και κριτική της εργατικής τάξης και του προλεταριακού μεσσιανισμού της. Ολα αυτά, βέβαια, θυμίζουν τη ρητορική της άκρας Δεξιάς, όπως είχε διαμορφωθεί πριν από το 1914: αντι-διανοητισμός (καταγγελία της δημοκρατικής ιντελιγκέντσιας ως παρηκμασμένης και ελιτίστικης), αντιδραστικός αντιπροοδευτισμός (απόρριψη του Διαφωτισμού και επιστροφή στις αξίες του παλαιού καθεστώτος) και ηθικιστικός αντιυλισμός (άρνηση της πάλης των τάξεων στο όνομα της εθνικής κοινότητας). Η αναρχική ρητορεία του συγγραφέα, σημειώνει ο Pages, είναι ένα πρόσχημα προκειμένου να καμουφλαριστεί ο «εθνικιστικός λαϊκισμός» του, η ακροδεξιά ουσία της λογοτεχνίας του.Κι όμως, η πολεμική που ασκεί ο Σελίν, αν και βαθιά αντιδραστική, δεν μεταμορφώνεται σε ναζιστικού τύπου ενθουσιασμό. Το μόνο χαρακτηριστικό που δανείζεται από την ακροδεξιά σκέψη ο σατιρικός του οίστρος είναι ο καταγγελτικός τόνος. «Ο Σελίν», γράφει η ερευνήτρια Sally Silk, «δεν ακολουθεί τη φασιστική ημερήσια διάταξη, τη σπαρτιατική ουτοπία, η οποία, για μερικούς ανθρώπους, περιλάμβανε τις ιδέες της ευγονικής και του πανευρωπαϊσμού· απλώς συμμερίζεται την οργή τους για τη μηδενιστική κατάρρευση των αξιών. Και από την αναρχική εξέγερση που αναδύεται από τις σελίδες του, ξεχωρίζουν κάποιες ηθικές και υπαρξιακές προοπτικές, από τη φύση τους αντιαυταρχικές».Μεταπολεμικοί επίγονοιΟποια ανάγνωση και αν επιφυλάξει κανείς στο έργο του Σελίν, θα διακρίνει πάντα τον βασικό του στόχο: να ανασυνθέσει πιστά το συγκινησιακό φορτίο που απόθεσε πάνω του η ζωή. «Γράφω με ελλείψεις και ασύνδετες προτάσεις για να ενσωματώσω το ανθρώπινο συναίσθημα στη γραπτή γλώσσα», έλεγε. Οι πολιτικές του ιδέες ήταν πιο νεφελώδεις απ' όσο φαινόταν: τον θεωρούσαν φιλο-ναζί, εκείνος όμως είχε εκφραστεί αρνητικά για την «άρια ηλιθιότητα του Χίτλερ»· συνεργάτη των Γερμανών, επειδή διετέλεσε προσωπικός γιατρός του στρατάρχη Πετέν. Οι συμπατριώτες του δεν τον κατάλαβαν, μετατρέποντάς τον σε αποδιοπομπαίο τράγο, τον πιο μισητό συγγραφέα στη Γαλλία. Ο Φιλίπ Σολέρς έχει την εξήγηση. Στο βιβλίο του «Ο πόλεμος του γούστου» γράφει: «Η Γαλλία πρόβαλε στον Σελίν την ενοχή της. Ήταν αντισημίτισσα, πετενίστρια, υπέρ της κυβέρνησης του Βισί - έπρεπε να τα φορτώσει όλα στον Σελίν για να μπορέσει να υπάρξει. Της διέφυγε εντελώς η υπαρξιακή ένταση του έργου του, και η πηγή του πάθους του. Εξάλλου, η άκρα Δεξιά και ο Μπαρντές ανέκαθεν υποστήριζαν ότι ο Σελίν δεν αντιπροσωπεύει τις αρχές τους γιατί πήγε πολύ μακριά, είπε πάρα πολλά και ξέρασε πάνω σε όλα».Εντελώς διαφορετική ήταν η υποδοχή του Σελίν στις ΗΠΑ: υπήρξε ο μόνος Ευρωπαίος συγγραφέας που επηρέασε τόσο τους Αμερικανούς ομοτέχνους του. Για χρόνια διατράνωνε ο Χένρι Μίλερ πόσα όφειλε στον Σελίν. Ο Τζακ Κέρουακ, στην ιλιγγιώδη, χωρίς ανάσα, περιπλάνηση του «On the road» (1957) και στην ανάλυση της επίδρασης των ναρκωτικών στους ήρωές του είχε ως πρότυπο τις διάσημες παραληρηματικές σκηνές, στις οποίες ο σελινικός ήρωας, συντεθλιμμένος από την οδύνη της ζωής, δραπετεύει από την πραγματικότητα σε ένα είδος θεραπευτικού ονειρόκοσμου. Ο Τζόζεφ Χέλερ, στο «Catch 22» (1961) δανείζεται ολόκληρη την ιδέα του μυθιστορήματός του -τον παραλογισμό της υποταγής στους κανόνες των άλλων, την τρέλα του «πατριωτισμού» και της «τιμής»- από το πρώτο μέρος του «Ταξιδιού». Ο Κεν Κέσεϊ, στη «Φωλιά του κούκου» (1962) επικεντρώνεται στο θέμα ενός ανθρώπου που αποφασίζει με τη θέλησή του να ζήσει σ' ένα φρενοκομείο (και ο Μπαρνταμί εγκλείεται διά της βίας σε άσυλο στην αρχή του «Ταξιδιού», αλλά στο τέλος του βιβλίου καταλήγει, γιατρός, πια, να διευθύνει ένα ανάλογο θεραπευτήριο). Ο Κουρτ Βόνεγκατ αυτοχαρακτηρίζεται «μιμητής του Σελίν». Ο Γουίλιαμ Μπάροουζ, μέγας θαυμαστής του, επιχειρεί στο «Γυμνό γεύμα» να ξεπεράσει τον δάσκαλό του στη ρητορική της αυτοαπέχθειας, όπως και ο Ζαν Πολ Σαρτρ στη «Ναυτία». Ο Τσαρλς Μπουκόφσκι θεωρεί το «Ταξίδι» «το καλύτερο βιβλίο των τελευταίων πενήντα χρόνων». Εμφαντική, εκφρασμένη με ποικίλους τρόπους, η αναγνώριση του Γάλλου προδρόμου λανθάνει ακόμη στο έργο νεότερων εικονογράφων της μητροπολιτικής Κόλασης. Η κριτική μπορεί να λέει ό,τι θέλει. Η λογοτεχνία δικαιώνει το έργο του τελευταίου «κλασικού» του 20ού αιώνα, δίνοντας